Дягилев. С Дягилевым полностью

Фокин, Нижинский, Мясин… Неужели можно объединять их в один период? – Но роль Фокина кончилась с первыми Русскими сезонами, и во втором периоде – в 1912 и 1914 годах – он гастролер, и его творчеством меньше всего определяется будущее направление Русского балета. В 1912 году он поставил три балета: «Le Dieu bleu» на музыку Р. Ана, либретто Жана Кокто, «Тамару» М. Балакирева и «Дафниса и Хлою» Равеля, и все три балета, несмотря на прекрасные декорации Бакста и некоторые удачные танцевальные находки, были оттеснены в глубокую тень гвоздем сезона и новым словом Русского балета – балетом Нижинского – Дягилева – Бакста – Дебюсси «Prélude à l’après-midi d’un Faune». Таким образом, Фокин является даже не этапом во втором периоде – настоящими этапами были Нижинский и Мясин. Мясин отрицал – и на словах, и всем своим существом и своей деятельностью – Нижинского, но «хореографии» и Нижинского и Мясина принадлежат к одному и тому же периоду, танцевальная идеология которого определяется «хореографическими» исканиями Дягилева, образовывавшего и Нижинского, и юношу Мясина. В этом определяющем влиянии Дягилева на направление Русского балета – и в живописи, и в музыке, и в танце – и заключается, может быть, самая характеристическая черта второго периода и его главное отличие от последнего периода, когда Дягилев более отходит от Русского балета. Творческое участие Дягилева во втором периоде так велико, что можно говорить не только о художественной директорской воле Дягилева, но и о Дягилеве-балетмейстере…

1912 год прошел под знаком увлечения античностью, античной вазовой живописью – результатом этого увлечения были два новых античных балета – «Prélude à l’après-midi d’un Faune» Дебюсси – Нижинского и «Дафнис и Хлоя» Равеля – Фокина.

Если и раньше, в стилизационных балетах Фокина было сильно влияние Бакста и Бенуа, растолковывавших стили и позы по сохранившимся изображениям их, то в «Дафнисе и Хлое» Баксту особенно много пришлось повозиться с балетмейстером в их общей задаче – найти движение, придать динамику перенесенным на современную сцену вычитанным из краснофигурных и чернофигурных ваз изображениям античных танцоров. Баксту же приходилось растолковывать античную пластику Нижинскому и вместе с ним ставить «Prélude à l’après-midi d’un Faune». В «L’après-midi d’un Faune» и в «Дафнисе и Хлое» и оказалось поэтому так много общего, несмотря на то что постановка их принадлежит таким по существу различным хореоавторам, как Фокин и Нижинский. Общее сказалось прежде всего в увлечении, а порою и в злоупотреблении профильными движениями. Но в то время, как у новичка Нижинского все танцевальные движения скованны и напряженны, опытный Фокин сумел им придать легкость, свободу и танцевальный порыв и сочетал пластику Бакста с техникой половецких плясок (реминисценции из «Князя Игоря» явны в «Дафнисе и Хлое»).

Как ни сильно было влияние Бакста в «Prélude а l’après-midi d’un Faune», все же настоящим вдохновителем и создателем его был Дягилев: против своей воли Дебюсси дал разрешение воспользоваться его музыкой для балета, – тогда, когда Дягилев хотел чего-нибудь добиться, отказать ему было невозможно. Я говорил уже выше о том, что первая мысль «Фавна» пришла Дягилеву в Венеции в 1911 году, и он стал показывать Нижинскому угловатые движения фавна; этим не ограничилось участие Дягилева в создании балета: вся композиция балета – начиная от появления нимф, воспроизведения поз танцовщиц в античных вазах, – и до последнего жеста – с остановкой на музыкальном crescendo[154] – принадлежит Сергею Павловичу. В античных изображениях – в музеях и в увражах, посвященных античной скульптуре и живописи, – Дягилев старался угадать динамику античных поз, динамическую пластику и предоставлял Нижинскому реализовать эту найденную им пластику. Нижинский все время осуществлял творческие мысли Дягилева, и неудивительно поэтому, что он каждую минуту оборачивался к Дягилеву и спрашивал, как ставить дальше. К «хореографии» Дягилева мне еще придется вернуться – «Prélude à l’après-midi d’un Faune» был первым, но не последним опытом балетмейстера Дягилева.

Балет «Дафнис и Хлоя», гениальнейшее создание Равеля, долго и мучительно создавался и вызвал множество осложнений, затруднений и недоразумений. М. Равель в своем биографическом эскизе писал: «„Дафнис и Хлоя“, хореографическая симфония в трех частях, была заказана мне директором Русского балета… Когда я ее писал, в мои намерения входило сочинение обширной музыкальной фрески, и я менее заботился об архаизме, чем о верности Греции моих грез, родственной той Греции, которую воображали и рисовали французские художники конца XVIII века.

Произведение построено симфонически по очень строгому тональному плану, посредством небольшого числа мотивов, развитие которых обеспечивает однородность вещи.

Набросанный в 1907 году, „Дафнис“ много раз переделывался и, в частности, его финал».