Дягилев. С Дягилевым полностью

А. Левинсон находит и для «Сильфид» похвальные слова: «Это – чистая сфера танца „классического“ на пуантах и в тюниках. В этих танцах много подлинного лиризма во вступительном ноктюрне, пенящегося задора в мазурке, грациозной и чуть-чуть жеманной задумчивости в прелюде; с легкостью, оторванной от всего обыденного, отдаются сильфида с крылышками бабочки и юноша в черном камзоле и с русыми кудрями уносящей их ритмической волне cis-moll’ного[151] вальса; в разнообразных и всегда поэтических группах кордебалета М. М. Фокин чутко использовал формы старого балета – „Лебединого озера“ и „Жизели“, – сочетав их с целым рядом самостоятельных комбинаций»; но этой прекрасной «романтической грезе» недостает, по мнению Левинсона… пантомимы. Очевидно, что пантомима и литературная сюжетность понадобилась тут Левинсону только для того, чтобы похвала не была безусловной.

Тут же находится его оценка «Павильона Армиды»: «,Гобелен“ над камином прелестно продолжает замысел Буше и Лемуана, фигуры сонного видения: „часы“ в белых камзолах с фонариками в руках, рыцари, напоминающие „Короля Солнце“ в „балете Ночи“, пародистические маги и волшебники и вызванные их чарами дамы под вуалью, все это оживлено красочной и стильной красотой; пантомима разработана прекрасно и возвышается в финале до истинного драматизма… но танец почти отсутствует. Вял и недостаточно содержателен танец тоскующей Армиды, весь дивертисмент, кроме недурной пляски шутов, слишком беден хореографическим содержанием, что могло бы быть оправдано тенденцией реконструировать менее сложные формы XVIII столетия; между тем эта тенденция была осуществлена лишь в некоторых подробностях».

Преувеличено, конечно, полное отсутствие танца в «Жар-птице», но верно указана тенденция к исчезновению танца: «Уже в „Жар-птице“ М. М. Фокину пришлось окончательно урезать танцы: то немногое, что ему удалось сохранить, мотивировано со старательным лицемерием: танец Жар-птицы – ее полетом, пляска пленных царевен – игрой в мяч, даже „поганый пляс“ Кащея и его присных – объяснен принудительными мерами – чарами Жар-птицы».

Но если можно соглашаться с отдельными замечаниями А. Левинсона, то нельзя соглашаться с его принципиальными положениями. Я бы согласился с его нападками на Фокина за «преобладание этнографии и археологии», если бы Левинсон руководствовался соображениями о быстрой исчерпаемости этого фонда и нападал бы на нетворческие повторения уже раз созданного: стилизация и фольклор могут быть вечными, неисчерпаемыми возбудителями личного творчества, если только личный творец вдохновляется ими для собственного создания, а не рабски копирует их… Еще более я согласился бы с нападками на принцип сценического и психологического реализма (принцип, перешедший в балет из Московского Художественного театра), заставлявший Фокина обосновывать танец и изгонять его из балета, когда он драматически не оправдан – «все это делается для того, чтобы зрителю не вздумалось предположить, что на сцене танцуют, потому что это балет. Но если мы подсчитаем, как мало существует в действительности и в истории рациональных мотивов для пляски, роль балетмейстеров и сочинителей балетов придется считать сыгранной окончательно».

Я всецело подписываюсь под этой жесточайшей критикой самой опасной для танца драматической тенденции вводить в балет танец только тогда, когда он находится и в повседневной жизни, и в угоду драматическому реализму изгонять его из балета – реалистической драмы – всюду, где он житейски не мотивирован: в балете танец всегда мотивирован, ибо основа балетного искусства в том и заключается, что, в противоположность повседневной жизни, он танцем, и только танцем, выражает все человеческие эмоции, и в этом смысле мы всё можем танцевать. Но когда А. Левинсон нападает на Фокина во имя разрозненности отдельных танцевальных «номеров», когда он отрицает в балете не только литературную реалистическую драму, но и танцевальную драму, когда он зовет назад к старому строению дивертисментного балета, как он сложился в конце XIX века, – тогда во мне растет протест против Левинсона еще больший, чем против Фокина, и тогда я не могу не вспомнить, что, несмотря на все свои ошибки, Фокин сделал много для танцевальной драмы-балета и способствовал развитию нового балета – органического развития танцевального действия.