На следующий день состоялся наш настоящий дебют – это был триумф, но во время последнего балета, каковым были пляски из „Князя Игоря“, половина публики ушла. Я видел проходившую предо мною сотню старых дам, покрытых бриллиантами наподобие икон и выходивших с видом отвращения. Директор „Соvent Garden“ пробежал передо мною, крича: „Вы скомпрометировали ваш великолепный дебют этим варварским ужасом, который вы поместили в конце – это не танцы, это прыжки диких!“ Пресса была того же мнения, что и директор!! И это было всего пятнадцать лет тому назад.
С этого времени и до войны Beecham стал нашим покровителем. Он со мной сделал условие, которое меня немного стесняло – это было письмо, по которому я должен был делать для него прекрасные мизансцены, какие только возможны, и приглашать лучших артистов со всей России – он брал на себя просто оплату всего: когда однажды он пожелал, чтобы в одном и том же спектакле принимали участие Шаляпин, Смирнов, Кузнецова, Нижинский и Карсавина, я скромно протестовал, говоря, что расходы по подобному спектаклю огромны, – он ответил мне, что это меня не касается».
Русский балет имел такой исключительный успех в Лондоне – Лондон был так же завоеван, как и несколько лет тому назад Париж! – что в октябре Сергей Павлович снова вернулся в «Covent Garden» и давал спектакли почти три месяца. С этих пор Монте-Карло, Париж и Лондон становятся постоянными центрами Русского балета.
Я уже говорил о том, что в 1911 году появилась (в журнале «Аполлон») первая большая статья А. Левинсона – «О новом балете». Этой статьей начиналась карьера блестящего, умного, талантливого и образованного балетного критика, большого знатока танца, автора многих и притом основных книг о танце и долгого сотрудника «Comoedia», где он помещал статьи, с которыми часто можно было не соглашаться, но которые нельзя было читать без захватывающего интереса. Появился как будто опасный враг Русского балета – как будто, потому что читатель соглашался с уничтожающей критикой Левинсона, шел в театр, забывал о ней и восторженно аплодировал очередному новому балету.
С самых первых шагов своих в балетной критике А. Левинсон заявил себя ожесточенным и предубежденным врагом Русского балета и сперва Фокина, а потом и других, последовательно сменявших друг друга балетмейстеров. Критика Левинсона была блестящей, часто убедительной и справедливой, – она была бы и очень положительной по своей значительности, если бы он не исходил из предвзятых и сомнительных предпосылок. Левинсон выступил защитником «классического» балета и танца против всех чуждых ему элементов и стихий и талантливо указывал на извращение природы танца, но он защищал не столько базу вечно изменяющегося академического балета, сколько его определенный момент и то состояние его, в котором критик застал его в начале XX века в Мариинском театре. В этом заключалась основная ошибка А. Левинсона, принявшего временное за вечное и во имя временного боровшегося против того, что могло способствовать эволюции, движению вечного и вечно изменяющегося академического балета и академического танца. Из этой ошибки вытекал и его в корне неверный взгляд на первого хореоавтора Русского балета – М. М. Фокина, как на революционера, как на нарушителя и разрушителя академических традиций, а не как на часто увлекающегося и ошибающегося протестанта и реформатора (хотя Левинсон и называет как раз этими именами Фокина), исходившего в своей реформе из базы академического балета.
Когда А. Левинсон указывает на ошибки и провалы Фокина (а затем и последующих хореоавторов Русского балета), с ним нельзя не согласиться, но когда он обобщает их и делает неверные выводы – он вызывает протесты своей предвзятостью. Предвзятость Левинсона такова, что обо всех удачах он почти всегда умалчивает. Такие положительные отзывы, как следующий о «Шехеразаде», являются исключением, но и тут он старается умалить свою похвалу: «Жены окружают неподкупного стража своего, главного евнуха, с жестами умоляющими и повелительными, шепча ему свое тайное желание, и, когда он, равнодушный, отворачивается, пытаются пленить его той же легкой и сладостной пляской, которой оранжевые одалиски стремились рассеять державную тоску шаха. Эта реприза намеченного тремя солистками мотива целой толпой пляшущих – одна из грациознейших находок балетмейстера. Но, правда, чисто хореографическое содержание балета почти («почти» – значит не совсем, а между тем о других находках он умалчивает. –
