Рассматривая соотношение музыки и танца и живописи и танца в балетах Фокина, А. Левинсон совершает такого же рода ошибки. Если бы он говорил только о преобладании живописи над танцем, о живописности в ущерб танцевальности, о подчинении танца живописи, о приспособлении танца к живописи, с ним нельзя было бы не согласиться; но когда он предпочитает плохие декорации и костюмы хорошим, когда он говорит, что «живописный характер постановки противоречит основному признаку и сущности драмы, – движению, развитию, динамике», – тогда я решительно не могу согласиться с А. Левинсоном: почему та рамка, в которой развивается драма, должна быть непременно бесцветной, как в былые времена, а не подлинно художественно-живописной? Немногие станут оспаривать слова А. Левинсона о том, что живопись, «существующая на плоскости, неподвижна во времени и пространстве, в котором живет и развивается беспредельно ритм движения, музыки, слова». Живопись неподвижна, существуя на плоскости, но ведь в этом-то и была главная радость и приманка балета для Дягилева и его друзей, художников «Мира искусства», что они переносили живопись из плоскости в три измерения и в движение, делали живопись динамической и раскрашивали движение, что они оживляли балет новым могущественным элементом. Предвзятость А. Левинсона в этом пункте против Русского балета очевидна: жестоко напав на живописность постановок в первом периоде, во втором периоде Русского балета, когда намечается тяга от живописной роскоши к упрощенности постановки, Левинсон начинает вздыхать об этой живописности и пишет: «Ведь каждый из нас испытывает великую культурную радость от отличных декорационных работ наших художников».
«Последний пункт балетной реформы, – говорит А. Левинсон, – связанный с начинаниями Дункан и Фокина, – больной вопрос о музыке». К этому действительно «больному» вопросу балетный критик только подошел, но не разрешил его. Все горе оказалось в том, что А. Левинсон, исходя в оценке нового балета из образцов балетов конца XIX века, осудил новое соотношение музыки и танца не с той точки зрения, что новая музыка подчинила себе танец и стала ему предписывать и диктовать несвойственные ему и несвободно-творческие движения, а с точки зрения несоответствия ее старому строению балета-дивертисмента ее формой симфонической сюиты, а также тем, что музыка в балетах прекрасна и самодовлеюща.
А. Левинсон так формулирует путь фокинской реформы: «Постепенное движение от двойственности старого балета к унификации действия, от хореографии к чистой пантомиме – во имя фикции последовательного реализма; далее – подчинение драматического движения статическому принципу чистой живописности; наконец, усложнение музыкального ритма и замена музыкального сопровождения танца самодовлеющей формой симфонической сюиты». Формула эта не может считаться особенно удачной, и если ее принять, нужно сделать такие оговорки, что от нее почти ничего не останется. Гораздо справедливее, хотя и жестоки, заключительные слова его статьи о творце половецких плясок: «Все чаще и чаще он является собственным подражателем, а созданный им стиль уже по истечении трех-четырех лет от возникновения приобрел некоторый отпечаток эпигонизма и косности…» Такое же чувство появляется и у Дягилева, и нетрудно предвидеть, что царствование Фокина в Русском балете приближается к своему естественному концу.
Мое деление всей истории Русского балета на три периода – от 1909 года до 1912 года, от 1912 до 1923 года и от 1923 года до смерти Дягилева и Русского балета – может вызвать недоумение и несогласие и своею неравномерностью и еще более тем, что я соединяю разнородные явления в жизни Русского балета и разъединяю однородные. Действительно: с одной стороны, и в 1909–1911 годах, и в 1912 году мы находим те же имена Бакста и Фокина, с другой стороны, в период 1912–1922 годов мы встречаемся с такими разнороднейшими явлениями, как красочное изобилие Бакста и симплифицированный[152] кубизм Пикассо, стремительный динамизм Фокина, пластическая статуарность Нижинского и отрицающий обе танцевальные идеологии бурлеск Мясина… И то же самое можно сказать и о двух последних периодах, которые многое соединяет, и внутри которых мы находим многое, что плохо уживается одно с другим…
