Дягилев. С Дягилевым полностью

Господствующими тенденциями третьего периода Русского балета были конструктивизм декораций, модернистское «упрощение» музыки, литературность, актуальность и «акробатизм» хореографии. Конструктивистская тенденция достигла своей высшей точки в 1927 году – в балетах «Кошка» и «Стальной скок» – для того, чтобы после этого началось преодоление конструктивизма и стремление к неореалистической сценической драме – стремление, ясно выразившееся в «Блудном сыне» 1929 года. Дягилев, один из первых уловивший веяние конструктивизма новой эпохи и отразивший его в своих балетах, один из первых понял и его эфемерность, его увядание прежде расцвета. «Конструктивизм в живописи, декорации, музыке и хореографии, – пишет он, – это то, чем увлекалось и еще увлекается нынешнее поколение». Как характерно в этой фразе прошедшее время – «чем увлекалось» – и слово еще – «еще увлекается»: нынешнее поколение донашивает моду, – это донашивание уже не интересует Дягилева! Но если он хоронит в живописи и декорации конструктивизм, «конструктивность, через которую прошла вся современность», то иначе оценивает он роль конструктивности в музыке и в хореографии: «В живописи и декорации это увлеченье кончается, но в музыке, где мы только что были преисполнены импрессионизма и неосентиментализма, а также и в хореографии, где мы до сих пор любезно кивали классике, конструктивизм, наоборот, приобретает необычайную силу».

Как бы то ни было, но с конструктивизмом декораций Дягилев покончил, как с отжившим явлением. Жестоко расправляется он с той музыкой, которая в третьем периоде Русского балета играла такую большую роль, с той «musiquette», о которой он тогда же – весной 1929 года – говорил Р. Брюсселю. В своей статье он так характеризовал ее: «В музыкальном творчестве мы только что пережили в Париже скандальную эпоху разнузданного сентиментального „упрощения“. Оно началось с культа Гуно, Чайковского и Доницетти и окончилось пастишем[241] на Годара и Лекока. Мелодия и простота были навязаны как неизбежный принцип, и бедная музыка дошла до такой плоской банальности, до какой не доходили дамские романсы конца XIX века. Вот почему я так приветствую все, что может хоть немного помочь нам забыть эти фатальные ошибки интернационального парижского рынка». Об этих ошибках Дягилев хочет забыть возвращением к своим старым увлечениям «настоящей музыкой», такой музыкой, как Равеля, и обращением к Хиндемиту и Маркевичу. Об Игоре Маркевиче Дягилев пишет: «Мне музыка его дорога, потому что я вижу в ней как раз рождение того нового поколения, которое может явиться протестом против парижской оргии последних лет. Конечно, Маркевич и его единомышленники невольно впадают в другую крайность: всякая мелодическая романтика их враг. Маркевич начинает с чрезмерной конструктивной сухости, он не может допустить ни одного компромисса. Настойчивость его ритмической динамики поражает особенно в его года, но темы его спрятаны в контрапунктические сундуки. Его музыка идет все время „рядом с удовольствием“ для нашего сегодняшнего слуха, но насколько она приятнее, чем музыка, написанная „для удовольствия“. При этом Маркевичу не всю жизнь будет шестнадцать лет, а с другой стороны, слух наш найдет ключ к новой форме художественных „радостей“» (первоначально Дягилев продиктовал, что слух наш найдет ключ «к его испуганно запрятанному тематизму»).