Дягилев. С Дягилевым полностью

Отрицая акробатизм балетов Баланчина, Дягилев находит, что только после моей «Лисицы» «наконец можно действительно начать говорить об акробатическом балете». Но из того, что дальше говорит Дягилев, вытекает что акробатизм не является характерным для моего танцевального творчества, а только для «Лисицы»: «На обложке партитуры „Renard’a“[243] Стравинский написал:,Renard“ должен исполняться шутами, акробатами или танцорами“. У Лифаря она исполняется и танцорами и акробатами, настоящими акробатами из цирка. В соединении цирковой пластики и танцевальных трюков и состоит здесь задача хореографа. Когда Стравинский заставляет в „Renard’e“ баса петь женским фальцетом, а сентиментальность Лисы выражается ударами ресторанных цимбал, то надо понять, что другой зрительной выразительности, чем та, которую нашел Лифарь для этого произведения, изобретать не надо». Следующая фраза говорит уже исчерпывающе о том, что мой акробатизм был связан только с частным случаем: «Это вовсе не принцип Лифаря, а просто в „Renard’e“ он не видел другой формы для хореографического изображения музыки Стравинского. Стравинский несомненно очень часто бывает акробатом звуков, как Пикассо акробатом линий». Если акробатизм «вовсе не принцип Лифаря» (что, конечно, совершенно справедливо), то можно ли в таком случае говорить, что с того момента, как я стал балетмейстером Русского балета – в последний год его существования, – «наконец можно действительно начать говорить об акробатическом балете»? И что остается в таком случае от дягилевской характеристики меня, кроме того, что во мне сильна «конструктивность» и «беспощадное опасение компромисса»? Сергей Павлович сразу поверил в мою «хореографию» и писал обо мне в своей статье: «Когда он пришел на свою первую репетицию, мне показалось, что всю свою жизнь он только и делал, что ставил. Он знал безошибочно то, что он хотел, и это чувствуется в его маленьком акробатическом балете…» Дягилев без колебаний доверял мне будущее Русского балета, но «хореографические линии грядущей эпохи балета», которую Дягилев предчувствовал, еще не вполне определились для него.

Возвращаюсь к 1924 году. Из Русского балета ушла Бронислава Нижинская – открылся новый балетмейстерский кризис. Возможно, что Русский балет совсем прекратился бы, если бы Дягилев не сделал два новых «открытия»: своего «третьего сына» в музыке – Дукельского и танцора – меня. Впоследствии Дягилев говорил мне, что в его намерении продолжать свое дело играло большую роль любопытство – ему хотелось посмотреть, что из меня выйдет. Дукельский в 1924 году писал музыку для балета «Зефир и Флора» – Сергей Павлович приходил в восторг от нее; 13 августа он писал мне: «Вчера приехал Дукельский и играл мне музыку „Зефира и Флоры“, которая мне очень нравится. Я сделал все замечания, он очень мило принимал все к сведению и будет продолжать в Монте-Карло под моим присмотром, чем я доволен. Для двадцати лет он чрезвычайно одарен и развит». Впрочем, увлечение Дукельским недолго продолжалось, и «Зефир и Флора» был не только его первым, но и последним балетом.