Дягилев. С Дягилевым полностью

Несмотря на то что большая часть статьи Дягилева посвящена «хореографии», обоснованию и защите акробатизма и конструктивизма, оценка его танцевальной стороны балетов и его прогноз будущей «хореографии» гораздо менее ясны и определенны, – до конца дней своих Дягилев остается более компетентным в живописи и в музыке. «Новая оценка моих теперешних спектаклей, – пишет Дягилев, – это ряд восклицаний: спектакль „странный“, „экстравагантный“, „отталкивающий“, а новый термин для теперешней хореографии: „атлетизм“ или „акробатизм“. Да ведь спектакль и должен быть прежде всего странным. Я воображаю удивление людей, увидевших первую электрическую лампу или услышавших первый телефонный звук. Таким „экстравагантным“ первым электрическим звонком в лондонскую публику был когда-то мой невинный спектакль половецких плясок из „Князя Игоря“ (первоначально Дягилев продиктовал: «Мой дедушка так ненавидел первые поезда, что приказал везти его в карете по полотну железнодорожного пути и сгонять эти чудовищные поезда с дороги. Когда его внук хотел сбить с дороги традиционный классический балет, он выступил с очень невинным, таким, который называется „Половецкие танцы“ из „Игоря“»). Элегантный зал не мог тогда вынести такой акробатический дикости и бежал во все стороны. Это было в „Covent Garden“ в 1911 году. В том же театре в 1929 году, по мнению критики, мои танцоры превратились в атлетов, а постановки мои – в абсолютный акробатизм. Здесь нет места, чтобы войти в подробные обсуждения этого важного вопроса. Но вкратце я должен сказать следующее. Классический танец не есть и никогда не был Русским балетом, классика родилась во Франции, развилась в Италии и лишь сохранилась в России. Рядом с классическим танцем всегда, даже в самый расцвет классицизма, существовал характерный национальный танец, который и дал развитие Русскому балету. В тех редких странах, как например, в Испании, где национальный танец получил громадное развитие, ясна роль характерной формы танца. Я не знаю ни одного классического движенья, которое бы родилось в русской пляске. Почему же нам идти от менуэтов французского двора, а не от праздника русской деревни? То, что вам кажется акробатизмом, это есть дилетантская терминология нашего национального танца. Впрочем, ошибка здесь гораздо глубже: акробатику в танец ввела как раз классическая итальянская школа. Самые грубые акробатические трюки это – двойные туры в воздухе, классические пируэты en dehors[242], отвратительные женские тридцать два фуэте. Вот где нужно нападать на акробатику, а вовсе не в [характерно] пластических исканиях Баланчина. В „Блудном сыне“ гораздо менее акробатики, чем в последнем классическом Pas de Deux „Manage d’Aurore“».

Какие же могут быть сомнения в том, что в так называемый классический танец постоянно проникали элементы характерных танцев и акробатики? – Дягилев, конечно, прав в этом своем утверждении, но парадоксально его мнение о том, что в балетах Баланчина меньше акробатики, чем в «Спящей красавице» (к тому же она другого порядка и происхождения). Еще меньше защищает Дягилев «атлетизм», «акробатизм» и «экстравагантность» балетов третьего периода ссылкой на историю «характерных» и «классических» танцев: элементы акробатизма ни в какой мере не оправдывают принципиального акробатизма балетов. Это, впрочем, прекрасно понимает и сам Дягилев, – недаром он продиктовал следующую фразу (первую половину которой он зачеркнул): «Акробатика невыносима, когда она становится теорией, но в ней заложено много элементов „конструктивности“, через которую прошла вся современность». В угоду конструктивизму балетов Дягилев зачеркивает свою мысль о невыносимости принципиального акробатизма; самые колебания в признании и отрицании принципиального акробатизма характерны для последних лет Русского балета.