Дягилев. С Дягилевым полностью

Временно балетмейстерский кризис разрешился тем, что Дягилев пригласил для постановки сперва «Зефира и Флоры» Дукельского, а потом и «Matelots»[244] Орика – Мясина, но это приглашение носило явно временный характер и по существу не разрешало самого трудного и самого больного вопроса Русского балета – почти постоянных «хореографических» кризисов. Об этом кризисе 1925 года очень выразительно писал А. Левинсон: «Сегодня после шестидневного сезона и двух показанных новинок („Зефира и Флоры“ и,Matelots“) труднее, чем когда-либо разгадать виды и определить политику этой власти. Дважды за три года изменилась доктрина и практика русских балетов. Схемы и конструкции г-жи Нижинской, вокруг которой был поднят в дни „Свадебки“ такой шум, выметены железной метлой. Возврат к хореографическим методам Мясина тоже, видимо, имеет значение временной передышки. Несмотря на успех „Матросов“ талантливого Орика, сотрудничество Дягилева с французской свитой И. Стравинского в области музыкального лубка идет к быстрому концу. Возможно, что почти все, составляющее ныне художественный груз русских балетов, будь это Мийо или Пуленк, будет в свою очередь выброшено за борт как постылый балласт… Как в „заколдованном месте“, она (труппа Русского балета. – С. Л.) вернулась к исходной точке: тому перепутью, на котором она давно уже бьется, ища выхода. От самого разрыва с Фокиным еще в 1912 году начался у С. Дягилева тот балетмейстерский кризис, который не разрешен и теперь. Мясин, привлеченный как „противоядие“ против приемов Нижинской, сам успел испытать ее влияние. Его постановка „Зефира и Флоры“ Дукельского, по-видимому, забракована после парижского просмотра. Сам же он возвращается к работе в английском мюзик-холле. Вопрос „что делать“ поставлен с прежней остротой. Как сочетать хореографическое движение с музыкальным? Как согласовать пластику танцора, стихию формальную, с задачами выразительности, с символикой жеста? Последовать ли открыто за традицией классического танца, или, загнав ее в подполье, прибегать к ней лишь прикровенно? Эти проблемы перерешаются из сезона в сезон: лишь красочная ярь, археологический узор и страстный пафос М. Фокина, по-видимому, остаются изжитыми для труппы навсегда… С музыкальным контекстом танцы Мясина то сочетаются тесно, то решительно расходятся. Так дуэт Зефира – Долина с нимфой лишь изредка равняется по ритму сопровождения. Это „раскрепощение“ танца от принуждений музыки подчеркивается тем, что подчас шаг, отбиваемый среди молчания оркестра, предшествует вступлению музыки или следует за ней…»

По поводу этой статьи А. Левинсона необходимо сделать два замечания. Первое: Левинсон безусловно прав, говоря, что Мясин «успел испытать» влияние Нижинской, но критик не объясняет, каким образом Мясин, не работавший вместе с Б. Нижинской, мог испытать это влияние, и не договаривает того, что и Нижинская в предыдущие годы своей деятельности испытала влияние Мясина, что Мясин первого периода испытывал влияние Фокина и Нижинского и проч. и проч., между тем договорить это было необходимо, а договорив и объяснив это явление постоянных перекрещивающихся влияний, пришлось бы смягчить и фразу о том, что «дважды за три года изменилась доктрина и практика русских балетов». Эти постоянные взаимные влияния хореоавторов Русского балета объясняются не только (и, может быть, даже не столько) тем, что ранее созданные балеты остаются в репертуаре, но и в особенности тем, что это влияние происходило через главного руководителя всех сторон Русского балета – самого Дягилева: не столько Нижинская влияла на Мясина, а Мясин на Нижинскую, сколько Дягилев влиял и на Мясина и на Нижинскую. Это влияние Дягилева, обеспечивавшее какую-то преемственность направления при самом большом разнообразии различных тенденций и доктрин и при постоянной их эволюции было настолько значительно и образующе, что безусловно права Ю. Сазонова, рассматривавшая хореографию разных балетмейстеров Русского балета, как «хореографию» Дягилева. Сазонова писала в «Revue musicalе», что Дягилев «не основал школы, его дело умерло вместе с ним, его сотрудники рассеялись и работают изолированно. Но печать Дягилева осталась выгравированной в них, и хотя они выполняют свое личное дело, они тем не менее распространяют идею новой хореографии, концепцию танца, которую все же можно было бы расширенно назвать школой Дягилева».

Второй замечание: в то время, как Левинсон писал свою статью – в июле 1925 года – разгар парижского сезона в «Gaité Lyrique», балетмейстерский кризис уже был разрешен, и новый балетмейстер, Георгий Баланчин, уже работал над новыми балетами.

Обе новинки сезона «Зефир и Флора» Дукельского – Брака – Мясина и «Les Matelots» Орика – Прюны – Мясина имели большой успех в Париже (как и в лондонском «Колизеуме»), но вызвали разную прессу.

Парижская печать единодушно хвалила исполнителей, но о самих балетах писала скорее с осуждением и, сравнивая их с первыми балетами, составившими славу Русского балета, отдавала им решительное предпочтение.