К музыкальным достоинствам новых балетов печать относилась очень различно, но все в один голос говорили о нетанцевальности их, заставлявшей балетмейстеров выходить из трудного положения путем прибегания к фокусам, к трюкам, которые еще больше определяли направление Русского балета к clownerie[245], к цирку, мюзик-холлу и culture physique[246]. В этой мюзик-холльности критика видела веяние новой эпохи; о Дягилеве писали, что он «бежит перед эпохой».
В Лондоне состоялась премьера первого балета нового хореоавтора – Г. М. Баланчина – «Барабау» – и прошла с большим успехом. Баланчин, окончивший императорскую театральную школу в Петербурге, был последователем московского фанатика К. Голейзовского, балетмейстера, культивировавшего акробатизм на академической основе. Акробатизм и комизм были главными пружинами и Баланчина, проходившего теперь другую школу – Фокина, Мясина и Нижинской, ибо не только их балеты оставались в репертуаре Русского балета, но Мясин и Нижинская продолжали от времени до времени гастролировать в Русском балете, который Дягилев не решался отдать всецело молодому балетмейстеру (в 1926 году Нижинская поставила один из удачнейших в пластическом отношении своих балетов – «Ромео и Джульетту» и хореографическую поэму «Ночь на Лысой горе» Мусоргского, в 1927 году Мясин – не советской формации Баланчин, а дореволюционный Мясин – был привлечен к «Стальному скоку», и в 1928 году тот же Мясин создавал «Оду» Набокова[247]). Баланчин, ставя свои балеты, продолжал учиться на балетах своих предшественников, проникался их духом и сочетал свой советизм с главными течениями дягилевского балета – Баланчин прошел большой путь от первых комических балетов – очаровательного по своему непосредственному комизму «Барабау» (1925), «Пасторали», английско-фольклорного «Триумфа Нептуна» и случайного «Jack in the Box»[248]с наивным преломлением «негритянства» (1926) до самого современного и самого «баланчинского» балета «Кошка» (1927) с его настоящим вдохновением, до значительного «Аполлона» и «Нищих богов» (1928), до трагической пантомимы – «Блудного сына» и безличного «Бала» (1929), который мог быть подписан любым именем (Баланчину же принадлежит новая версия «Песни соловья» – 1927).
Баланчин был изобретателен на всевозможного рода трюки и пародии, но если Нижинская и Мясин «прикрепляли» балет к земле и лишали его элевации, то в цирковом и стилизованно-реалистическом творчестве Баланчина почти уже не оставалось места академическому танцу. Баланчин, конечно, обогатил Русский балет Дягилева и академический танец новыми приемами, но еще больше танцевально недоосуществленными возможностями и оставил, в конечном счете, большую неудовлетворенность в Дягилеве. Нужно сказать, что задача Баланчина была гораздо труднее задач его предшественников: в то время как с Фокиным, Мясиным и Нижинской дружно работали и сам Дягилев и его художественное окружение – художники, музыканты, писатели (такие, как Ж. Кокто), и этой дружной совместной работой достигалась изумительная художественная цельность единого театрального произведения, Баланчин работает больше за свой страх и риск, – чем дальше, тем все менее и менее ему помогает Дягилев, и ему приходится угадывать художественную волю директора Русского балета. Нет настоящего сотрудничества и с художниками и с музыкантами: имена их мелькают, не задерживаясь, на последних страницах Русского балета – Орик, Риети, Сати, Пуленк, Мийо, Ламберт, Бернерс, Coгe, Набоков, Утрилло, Прюна, Дерен, Миро, Эрнст, Якулов, Габо, Певзнер, Челищев, Шарбонье, Бошан, Хуан Гри, Руо, Кирико – они получают исполняемые ими заказы и мало сливаются с жизнью Русского балета. Большее значение приобретают теперь советские драматические режиссеры – Таиров и Мейерхольд, – с ними больше всех советуется Дягилев, их влияние сказывается и на балетах Баланчина. Прежнего пламени, однако, в Дягилеве уже нет, и художник-балетмейстер уступает место добросовестному директору, который с настоящим рвением и подлинным интересом относится к отдельным постановкам отдельных балетов. К таким балетам принадлежали: «Ромео и Джульетта» (1926) Ламберта – Миро – Эрнста – Нижинской, «Триумф Нептуна» (1926) Бернерса – Шервашидзе – Баланчина, «Le Pas d’Acier[249]» (1927) Прокофьева – Якулова – Мясина, «La Chatte»[250] (1927) Coгe – Габо – Певзнера – Баланчина, «Аполлон Мусагет» (1928) Стравинского – Бошана – Баланчина, «Le Fils Prodigue»[251] (1929) Прокофьева – Руо – Баланчина и наконец последний балет нового хореоавтора – моя версия «Лисицы» Стравинского – Ларионова (1929). За моей работой, первой творческой работой, Сергей Павлович следил с самым живым интересом, постоянно присутствовал на репетициях, одобрял многие мои выдумки, но, я должен сказать, советов мне не давал,
