Путешественник двигался по западному побережью полуострова, но мы не знаем, отклонился ли он к противоположной части голенища италийского сапога. Видел ли он фрески Джотто в Ассизи, пространственные построения с которых словно перекочевали впоследствии в «Формулу петроградского пролетариата» и в «Перерождение человека», или мрачные фантазии на темы Страшного суда и ада в соборе в Орвьето кисти Луки Синьорелли, чья сине-коричневая гамма оказалась столь близкой палитре Филонова? Не считая как чисто фигуративных, так и чисто абстрактных работ, самое, быть может, обширное пространство в творчестве художника занимают вещи, сочетающие в себе оба эти начала. Филонов не раз говорил в присутствии учеников (в конце двадцатых он создал свою Школу, которая была зарегистрирована как «Коллектив мастеров аналитического искусства»): «Я могу написать портрет не хуже Леонардо да Винчи…» В подтверждение этой уверенности начинают возникать удивительной красоты и живописного совершенства портреты; но Мастер, словно опасаясь подорвать репутацию Леонардо, перестраивается на другую манеру и создает самобытный шедевр, наделенный лучшими качествами как реалистической, так и абстрактной живописи. Но возможен был подход и противоположного толка: форма, начатая строителем как абстрактная, вдруг проявляет в себе фигуративные элементы: лица, кисти руки, стопы ноги…
Это двуединство основных начал, присущих живописи XX столетия, не просто характерно для Филонова — оно, по существу, является его гениальным изобретением.
Наверное, надо сказать, что такое явление, как Филонов, не вырастает на пустом месте. Что Мастер прошел огромную профессиональную и жизненную школу — от помощника маляра до учащегося, а впоследствии преподавателя Академии художеств. Что искусство его вобрало в себя опыт как народных мастеров — авторов лубочных картин и деревянной скульптуры, так и мастеров Возрождения, полотна которых он изучал во время путешествия по Европе. Что, отрицая опыт современных ему направлений — от экспрессионизма до кубизма, он тем не менее органично впитал в себя все лучшее, что было в этих течениях, как и достижения пластики других народов: и живописность персидских узоров, и лаконичную выразительность африканской маски.
Почти физически ощутим гигантский труд, вложенный в создание каждой вещи. Причем в явном преодолении материала, в спорах с ним и с собой. В битвах холодных и теплых цветов. Светлых и темных тонов. Плоских и сферических форм. Громоздящихся кристаллических структур и распускающихся всеми лепестками соцветий.
Наверное, на вопрос, с кем протекли его боренья, Филонов мог бы ответить словами поэта: «С самим собой, с самим собой…»
Но была и другая битва. Поэт Велимир Хлебников описывал свою встречу с Филоновым во время Первой мировой. В ответ на вопрос, пойдет ли он на войну (а Филонов, кстати, был мобилизован и отправлен на Румынский фронт в 1915 году), художник ответил: «Я тоже веду войну, только не за пространство, а за время. Я… отымаю у прошлого клочок времени. Мой долг одинаково тяжел, что и у войск за пространство».
Мы стоим перед картиной «Германская война». В ней трагическое звучание доведено до почти физического ощущения головокружения. Кошмар этой бойни словно проворачивается бесконечно вокруг своей оси благодаря гениально придуманной композиции: элементы картины написаны так, что могут равноценно восприниматься при повороте холста на 360 градусов. В верхней части картины глаз различает светлые, словно подсвеченные лучом прожектора куски, и среди них — узнаваемый прелестный лик боттичеллиевской Флоры. В средней же и нижней частях — перемолотые жерновами войны части фигур, сочетание которых в этом причудливом нагромождении порождает ассоциации с дантовым «Адом». И несомненно — с «Герникой» Пикассо, написанной двумя десятилетиями спустя… Художнику пришлось испытать на себе чудовищный пресс «пролетарской» диктатуры, убийственную поступь и звериный рык тех чудищ, которых он изобразил на своих полотнах «Звери», «Налетчики» и других.
В 1930 году запрещена выставка работ Мастера в Русском музее. Будучи уже развешенной, она не дождалась своего открытия. Под давлением партийного начальства ее пришлось размонтировать. Сотни работ, готовые встретить того зрителя, для которого они были написаны и в подарок которому сестра художника Евдокия Николаевна Глебова в 1977 году по завещанию брата передала эти работы в Русский музей, тогда, в 1930-м, вернулись в тесную комнату художника на набережной Карповки. В это же время Филонова лишили пенсии. Приходилось жить впроголодь, подрабатывая заказами на производственную тематику и портретами вождей. На портрете Сталина, написанном в 1936 году, Мастер вместо глаз написал пустые, словно у греческой маски, черные дыры глазниц.
Произведения Филонова на десятилетие были спрятаны в запасниках Русского музея.
В стихотворении на смерть Филонова Алексей Крученых писал: