Бабка по материнской линии — Екатерина Дмитриевна — была заядлой картежницей. К ней съезжался для встречи за ломберными столиками весь рязанский бомонд.
Однажды внук, вооружившись мелом, тайком пробрался в пустую комнату и на зеленом ломберном сукне написал жирными буквами «жопа».
Каково же было потрясение гостей, когда, откинув с четырех сторон сложенную конвертом деревянную крышку, они прочли это слово!
Спрятавшийся в соседней комнате злоумышленник в гуле возмущенных голосов отчетливо расслышал, как кто-то из гостей громко произнес: «Выпороть!»
Тогда, выждав какое-то время, маленький Эраст вышел к гостям через двери, ведшие в гостиную с улицы, и, стараясь подражать многократно слышанной интонации, как мог громко провозгласил:
«Лосади поданы, господа!..»
(Весь этот эпизод, как мог убедиться читатель, построен на игровых паузах и мог бы стать для будущего актера хорошим примером их выразительности.)
«Там у нас и вист свой составился: министр иностранных дел, французский посланник, английский, немецкий посланник и я», — в упоении от собственного вымысла рассказывает доверчивым слушателям Иван Александрович Хлестаков после бутылки толстобрюшки.
Мне кажется, что весь облик Хлестакова, каким его задумали и воплотили на сцене Мейерхольд и Гарин — фат в очках с квадратными стеклами, — являлся для Гарина, с одной стороны, продолжением мести маминым поклонникам, бабушкиным картежным партнерам, а с другой стороны, таким же «репримандом» против норм «благонравного» бомонда, как меловая надпись на зеленом сукне…
Известный эпизод из детских лет Пушкина связан с тем, что император Павел I сделал выговор его няне за не снятый перед ним картуз.
Случайное совпадение: маленькому Эрасту также довелось встретиться с царствующей особой.
«Сними картуз!» — успели шепнуть ему родители. «Но я с ним не знаком!» — резонно ответил мальчик, надвигая картуз глубже на глаза.
Так начинались гаринские отношения с монархами, чье племя, пожалуй, не испытывало таких насмешек от частных граждан, какие пришлось испытать от исполнителя ролей королей, «корольков» и царей разных мастей и калибров — народного артиста Эраста Гарина.
Даже те, кто видел Гарина однажды, бывали поражены совершенством его пластики. Внутреннее, органическое чувство формы внушало его движениям какую-то особую завершенность, легкость и вместе с тем значительность.
Прежде всего поражала походка. Когда все вокруг торопились куда-то, зачем-то, Гарин просто шел, как бы «в никуда и в никогда», и это уже было пластическое действие. Его фигура с деликатной, без чванства, обособленностью проплывала среди уличной толпы…
Походка Гарина таила богатейшие возможности трансформации, как белый цвет заключает в себе все цвета спектра. В конспекте по сценоведению, курс которого вел в ГЭКТЕМАСе сам Вс. Мейерхольд, мы читаем:
В самом деле: разве можно забыть ритмическое богатство пластики Короля в «Золушке», его танцующий шаг? Или Короля в «Обыкновенном чуде», то еле переставляющего ноги, то ступающего величественно, то игриво, вприпрыжку?..
Или сложную гамму походок бродяги из «Монеты»?..
Или целую сюиту походок в «Веселых расплюевских днях», где Гарин играет две роли — Копылова и Тарелкина, с их то шаркающими шажками, то этакими вкрадчивыми пробежками?..
Он владел секретом недосказанности, всегда оставляя зрителю возможность додумать, доразвить те мотивы, которые намечал в своей игре.
В доверии к зрителю сказался его высший демократизм.
Вместе с определенностью внешнего облика маска, мы знаем, несет в себе многообразие ассоциаций. Такой тип актерской игры обладает наивысшей степенью условности и поэтому может оказаться непростым для восприятия.
Уже в самом намерении предложить зрителю такой тип игры есть высокое к нему, зрителю, уважение. Гаринский демократизм не знал фамильярности и никогда не опускался до заискивания. Девизом Гарина-актера были слова К. С. Станиславского (в архиве Гарина мы находим их дважды переписанными гаринской рукой): «Чем больше актер хочет забавлять зрителя, тем больше зритель сидит барином, откинувшись назад, и ждет, чтобы его услаждали, не пытаясь даже принять участия в происходящем творчестве, но лишь только актер перестает считаться с толпой в зале, как она начинает тянуться к нему, особенно если он заинтересован на сцене чем-то важным и для нее самой».