Мы стали бывать друг у друга в гостях, Альфред показывал в записях не только свои новые сочинения, но и сочинения западных авторов — Луиджи Ноно, Берио, Лигети, Штокхаузена, необычайно интересно их комментируя. (Коля Сидельников, автор музыки к «Заставе Ильича», которого также помню среди гостей семейства Шнитке, острил: «Ноно любит моно, а Берио — только стерео».)
С тем же энтузиазмом, с каким Альфред поглощал художественные впечатления, он готов был одаривать ими других. Благородный дар культуртрегера был присущ Шнитке в высшей степени, я убеждался в этом в течение всех долгих лет нашей дружбы.
Никто не стал бы с таким упоением бороться с моим невежеством, как это делал Альфред, отвечая на мои вопросы о ретушах Малера в бетховенских симфониях и что такое «золотой ход валторн»…
В начале работы над «Стеклянной гармоникой» наступил момент, который стал поворотным в выработке окончательной эстетики фильма. Я решил широко использовать цитаты из живописи разных времен — от Возрождения до классики XX века.
Я понял, что персонажи классической живописи, во-первых, абсолютно органично соседствуют с новым искусством и, во-вторых, расширяют временные, а следовательно, и смысловые границы фильма. Предвидя упрек в «очернительстве нашей действительности» (почему-то чиновники очень любили все принимать на счет нашей действительности), мы введением этих цитат из классики надеялись сделать подтекст картины более глубоким, а текст — менее уязвимым.
Каждый раз, когда наша съемочная группа выходила из темноты крошечного просмотрового зала, где мы знакомились с черновыми пробами, я видел, как глаза Альфреда светились необыкновенным возбуждением…
Вот как сам Шнитке впоследствии описал начало нашей с ним работы:
Настоящим подарком стала для меня находка Альфреда в решении темы Музыканта: это хрестоматийная тема, содержащая в себе имя Баха, зашифрованная общепринятым обозначением нот — BACH. Тема эта возникала на страницах музыкальной литературы не раз. Но нельзя не сказать о ее особой многозначности в контексте нашего фильма…
Надо сказать, что Бах занимал совершенно особое место в сознании Шнитке. Однажды Альфред и Ирина пригласили нас с Машей погостить у них несколько дней в Рузе.
Как-то мы вышли утром на прогулку, и Альфред мне говорит: «Знаешь, за что я люблю композитора Александрова?» Я говорю: «Нет, хотел бы от тебя услышать». А мы в это время подходим к коттеджу, где сидит пожилой человек, стоит проигрыватель на ступенях веранды и крутится пластинка «Хорошо темперированный клавир». «Я его очень люблю за то, что он очень любит Баха, он слушает его каждое утро, и каждый из композиторов имеет возможность, прогуливаясь, слушать музыку Баха…»
…Наконец наступил долгожданный момент перезаписи. Закончилась перезапись, и мы решили сделать небольшую паузу перед тем, как посмотреть «готовый» фильм… На Садовом кольце был такой островок, чтобы съесть по бутерброду и выпить по чашечке…
Почему-то тогда в кофейные чашечки наливали коньяк… В большом воодушевлении мы возвращались на студию, и я говорю: «Альфред, вы знаете (мы тогда были на „вы“ еще), мне кажется, вы могли бы писать для кино примерно такую музыку, которую писал один из моих самых любимых композиторов… И вообще, я считаю, что вот такое напряжение и такую монтажную свободу и многообразие переходов, если добиться этого в музыке… мне кажется, это вам по силам».
Он говорит: «Кто? Кто?» Я говорю: «Малер». Он говорит: «Что-о-о?»
Он иногда удивленно так расширял глаза, в том смысле, что — как, и вы думаете о том же самом, о чем думаю я? — как бы расшифровал он. Ну и после этого как-то, видимо, он ко мне проникся особым расположением, а я к нему…
В этой ситуации нам не хватало только раскурить совместно трубку. И хотя я никогда до этого не видел Альфреда курящим, я достал пачку сигарет и на всякий случай протянул ему.