Перед записью я разметил последовательность и характер звучания, а также оговорил вступления, паузы и переходы от исполнителя к исполнителю. И Юрский, и Шнитке с таким азартом «заводили» друг друга всевозможными интонационными подначками и акцентами и с такой чуткостью принимали и посылали друг другу «пасы», что нам, наблюдавшим и слушавшим весь этот уникальный спектакль из кабины звукорежиссера, еле удавалось удерживаться от смеха и восторженных восклицаний.
С Дмитрием Покровским меня познакомил Альфред. Я не знаю ни одного мало-мальски достойного события в современной музыкальной культуре, которое он не отметил бы своим вниманием. Понятно, он не мог пройти мимо такого самобытного явления, как Ансамбль народной музыки под руководством Дмитрия Покровского.
Я попросил Альфреда написать для фильма несколько песен в расчете на исполнение «покровцев». Это были тексты, записанные Пушкиным, однако до сих пор идут споры о том, какие из них являются подлинными народными песнями, а какие из текстов переложены Пушкиным.
Музыка, написанная Шнитке для ансамбля Покровского, оказалась конгениальной лучшим образцам русской народной песни. Я имею в виду песни «Как у нашего князя невеселые кони стоят…», «Не видала ль, девица, коня моего…» и «Как за церковью, за немецкою…». Недаром они с тех пор прочно вошли в концертный репертуар ансамбля.
Однажды я спросил у Альфреда, как он относится к тому, что его музыку часто используют в фильмах и передачах по телевидению без упоминания имени автора. Что же ответил Альфред?
— Раз они не считают нужным упоминать мое имя, значит, они полагают, что это музыка народная, то есть безымянная…
У Шнитке был необыкновенный дар сводить вместе интересных ему людей. И даже если это «сватовство» не проходило впрямую, оно было ощутимо порой за кадром, как своеобразное «перекрестное опыление». Так, работа Альфреда над музыкой к пушкинской трилогии велась параллельно с его работой над спектаклем Театра на Таганке «Ревизская сказка» в постановке Юрия Любимова. Примерно одна и та же эпоха, те же реалии. Встречаясь для прослушивания очередных эскизов, Альфред иногда предупреждал: «Знаешь, я сочинил для Ю. П. полечку, но мне кажется, что она нам пригодится больше, чем ему. А вот зато мазурку, которая тебе так понравилась в прошлый раз, ее, уж извини, я бы хотел отдать Любимову…»
И, видя мое огорчение, тут же спешил меня утешить: «Тебе я постараюсь сочинить что-нибудь не хуже». И тут же играл набросок нового варианта, который, действительно, был «не хуже»…
Однажды Альфред пригласил Любимова на мой творческий вечер в Музей Пушкина на Пречистенке. В первом отделении было показано несколько фильмов, а во втором я попросил ансамбль Покровского представить свое искусство. Любимов в ту пору ходил вокруг «Бориса Годунова», но, по собственному его признанию, не решался приступить к репетициям, поскольку никак не мог найти ключ к решению всего спектакля.
После вечера Любимов уходил окрыленный и буквально через несколько дней начал репетиции «Годунова», к которым привлек ансамбль Покровского. Искусство ансамбля и стало тем ферментом, на котором был замешан весь спектакль.
Феноменальная изобретательность Шнитке не заканчивалась на стадии сочинения партитуры или записи оркестра. Она простиралась вплоть до последней стадии работы над фильмом, и именно во время перезаписи Альфред поражал меня новыми открытиями.
Еще в начале работы над пушкинскими фильмами я, показывая ему черновой материал для эпизода «Болдинская осень», подложил черновую запись фрагмента из Мессы си минор Баха. Альфред отметил идеальное соответствие музыки смыслу и структуре эпизода и предложил мне оставить Баха в окончательной редакции фильма. Я же настаивал на сочинении оригинальной музыки. Шнитке отнесся к заданию крайне скептически, но через какое-то время принес замечательную, на мои взгляд, музыку, сочиненную с учетом первоначальной модели.
Накануне перезаписи Шнитке явился на студию с охапкой пластинок: с каждой из них он просил скопировать на магнитную пленку фрагмент, длительностью своей повторявший длительность его оригинальной музыки. Это были фрагменты все той же баховской Мессы, «Реквиема» Моцарта, «Торжественной мессы» Бетховена и, кажется, «Глории» Вивальди… Затем Альфред попросил звукооператора зарядить вместе все эти фрагменты и пустить параллельно с его оригинальной музыкой, подмешивая к ней еле уловимым для уха образом отголоски хоровых звучаний, доносящихся до нас как бы из прошедших веков.
На экране в этот момент был не только Пушкин, скачущий на коне в развевающейся бурке (кадр, цитируемый ныне без спроса и объяснения во многих и многих телепередачах, посвященных Пушкину), — было небо, клубящиеся облака, уносящиеся ввысь листы рукописей, составляющие целую флотилию, движущуюся под звездным небом…