В этом трагедийном контексте оказались лишними ироничные кадры, сохранившиеся в срезках, и не были включены в монтаж ни встреча Ивана с воющими бабами и его лицемерное обращение «Чада мои любимые»; ни возвысившийся рядом с Иваном «демонский» фаворит Федька Басманов, с циничной улыбкой наблюдающий за игрой царя с народом; ни настороженно следящие за этой игрой вышедшие из народа опричники – Алексей Басманов и Малюта[219].
Сохранилась срезка кадра погрустневших шутов-пушкарей Фомы и Ерёмы. Они были сняты, возможно, еще для первого варианта, но оказались ненужными во втором. Все, что могло натолкнуть зрителя на образ народного царя, который проступал в эпизоде взятия Казани, во втором варианте «Крестного хода» не было допущено на экран.
Но Эйзенштейн уже не мог ограничиться и показом успеха провокации царя. В процессе разработки ключевых ситуаций сценария он осторожно, но неуклонно двигался к возможности показать катастрофичность правления Грозного.
Его экранному Ивану стало недостаточно Самодержавия, он возжелал сделаться «Вседержителем земным». И надо было найти визуальный образ овладевшего Иваном греха hybris – претензии на богоравность, – который неизбежно ведет к превращению в Люцифера.
«ПЛАЧ БОГОРОДИЦЫ» ИЗ ЧАСОСЛОВА РОАНА. 1435(?) УТАГАВА ХИРОСИГЭ. ОРЕЛ НАД ФУКУГАВА. 1855-1858
Эрудиция и визуальная память подсказали Эйзенштейну, как может быть достигнут на экране искомый образ.
Со времен Средневековья европейская традиция изображала Саваофа в правом или левом верхнем углу картины или миниатюры – оттуда, из-за пределов листа, как бы из надзвездных сфер Он глядит на Землю и на людей. Именно так изображен сострадающий Господь на известной миниатюре «Плач Богородицы» во французском «Часослове Роана»…
А в своей коллекции подлинников и репродукций японских гравюр укиё-э Эйзенштейн хранил копию ксилографии, которую создал Утагава Хиросигэ: хищная птица с неба высматривает добычу на снежной равнине.
Внутрикадровый монтаж крупного профиля Ивана и дальнего плана шествия в Александрову слободу был найден еще в первом варианте «Крестного хода». Во втором Эйзенштейн, сохранив (при измененном гриме Черкасова) принцип, иначе скомпоновал те же элементы. Различная кадрировка лица и иное соотношение его с пейзажем рождает совершенно разные по смыслу кадры.
ГЛУБИННЫЙ ПЛАН «ИВАН И КРЕСТНЫЙ ХОД» В ПЕРВОМ И ВО ВТОРОМ ВАРИАНТЕ ЭПИЗОДА
В первом варианте достигнут лишь образ доминирования всевластного царя над народом, просящим о милости.
Во втором – сверхкрупный профиль Ивана занимает собою полнеба: Самодержец уподобляется тут не фараону, а Демиургу, готовому, по слову Курбского, «творить из крови твердь»[220].
Кадр сохраняет всю амбивалентность роли, которую играет Иван на встрече с крестным ходом. Царь возникает на экране во время «смиренного» поклона. Он прикрыл глаза (в начале укрупнения) в знак покорности «призыву всенародному». Пока кадр длится на экране, Иван вдруг поднимает веки и устремляет острый взгляд в ему ведомое будущее. И ровно в этот миг за кадром, в звуковой фреске, на словах «Вернись, отец родной» хоровое пение вытесняется оркестром: Прокофьев, как просил Эйзенштейн, ревущими трубами доводит тему «Гроза надвигается» до образа Гнева Господня.
Кажется, что музыка выражает уверенность экранного Ивана: этот триумф – залог и предвестие
Но зритель, знающий или чутко улавливающий контекст фильма, видит и слышит в кадре весть о гордыне Ивана, о грядущем его падении и о неизбежности Страшного суда
Можно подумать, что история кадра завершается в момент, когда он, снятый, проявленный и озвученный, занимает свое место в монтажном строе фильма.
Но не так у Эйзенштейна. Свою режиссерскую практику он рассматривал как теоретическую лабораторию искусства, которая позволяет проникнуть в тайны творческого процесса и в закономерности «строения вещей» – выразительной и воздействующей композиции произведения.
Его особое внимание привлекали случаи импровизаций – неожиданных находок, за которыми, при внимательном рассмотрении, оказывался солидный запас наблюдений, травмы собственных переживаний, радость открытий в своем опыте и потрясения от опыта чужого.
Кадр Ивана-Демиурга, как мы отметили в начале, не был предварительно зарисован – скорее всего, он родился как одно из откровений на съемочной площадке. История его рождения заинтересовала меня, когда я впервые увидел срезки первого варианта эпизода, где вместо сверхкрупного профиля Ивана намечался крупный план царского сапога. Обе подборки кадров, отпечатанных на фото, были впервые показаны в 1971 году на выставке Эйзенштейна в Стеделийк-музее Амстердама.
