«Это будет Vorkapitel ‹вводная глава› к цвету – где троп и метафора уже [присутствуют] par ехсеИепсе ‹преимущественно›, и без них почти что даже уже и невозможно.
„Тропизм“ средствами абриса, контура, пятен, тона, борьбы цветов etc.
Примеры метафорического парадокса – в тенях Ивана.
(„Египетский прообраз“ этого в диспропорции размеров фигуры фараонов.)
Первые случаи (I и II) интересны
III – следующая фаза и blueprint ‹намётка› для этого.
IV – nec plus ultra ‹предел› метода и его действенности.
На „египетской прообразности“ остановиться подробнее – ибо это уже Einblick ‹взгляд› в механизмы действия метафор.
Сюда то, что я в pendant ‹пару› к синекдохе сейчас „нашел“ о метафоре.
О „метонимии“, особенно применительно к сюжету, [свидетельствуют]: „Klein Zaches“ ‹„Крошка Цахес“›, „Безобразная герцогиня“ etc. и. „Борис Годунов“: монолог – та часть, где все невзгоды приписывают Борису (!!!!)»[223].
Последние строки заметки отсылают к книге «Метод». Ее главу под названием «Автор и его тема» Эйзенштейн писал одновременно со съемками «Крестного хода в Александрову слободу». На рукописи одной из глав пометка: «Колхоз Первой пятилетки. Идет снег. Снимать нельзя. 10. II.1943. Пишу».
Заметка показывает, что мы далеко не исчерпали историю нашего кадра внутри фильма «Иван Грозный». Оказывается, он связан еще с одним изображением из первой серии – знаменитым шедевром светописи оператора Андрея Николаевича Москвина: тенью Ивана над тенью астролябии!
Кадры с астролябией снимались после «Крестного хода», но предшествуют ему в фильме, придуманы же они были в перекличке с финалом серии.
Сюжетно кадр с тенями относится к эпизоду, где Иван отправляет посла Непею к королеве Елизавете Английской, чтобы объяснить, как ее торговые корабли могут обойти «немцев-ливонцев» и плыть в Россию не по Балтике, а севером по Белому морю. Но сфера астролябии – не просто геодезический прибор для мореплавателей, это древняя модель небесных сфер. Гигантская тень царя, будто отделившаяся от него и высящаяся над моделью Вселенной, показывает подоплеку и масштаб амбиций Ивана. Она тоже становится живой фреской и метафорическим парадоксом: своего рода негативом фрески Страшного суда, перед которой Ивану предстоит корчиться в муках совести после разгрома Новгорода.
Но вот другая заметка – от 9 марта 1947 года – для главы про художника Хуана Гриса из того же исследования «Цвет»[224].
Мог ли Эйзенштейн не вспомнить в колхозе имени Второй пятилетки[225] этот, тоже «формульный», кадр из своего любимого детища – неоконченной эпопеи «Да здравствует Мексика!»? Семантика его композиции совершенно иная, чем смысл кадра из «Грозного». Он был снят для пролога «Люди и камни». У пирамид полуострова Юкатан на похоронах молодого индио из-за скульптурных голов древних хозяев страны – ацтеков, тольтеков и майя – появляются живые профили их потомков, поразительно похожие на лица предков. И, видимо, кульминацией этой монтажной секвенции о бессмертии духа народа, будь она смонтирована автором, стал бы кадр женщины, срифмованный с целой пирамидой.
9. III.47. «РИФМА» ПИРАМИДЫ И ЛИЦА В «MEXICO» (SF. JUAN GRIS) AND THE SHIFTING CATACHRESA ‹(СР[АВНИ] ХУАНА ГРИСА) И КАТАХРЕЗА В СДВИГЕ› (1923-2-390. Л. 9)
КАДР ИЗ ФИЛЬМА «ДА ЗДРАВСТВУЕТ МЕКСИКА!» (1930–1932)
Семантическая разница двух композиционно похожих кадров из разных фильмов – тема отдельного исследования: об относительности смысла композиционной схемы, о его зависимости от контекста произведения.
