Этюды об Эйзенштейне и Пушкине полностью

Во время подготовки этой экспозиции мне довелось говорить о съемках «Крестного хода» с Виктором Домбровским, вторым оператором и фотографом группы «Иван Грозный». Я спросил, в частности, не является ли кадр Ивана, нависающего над шествием, результатом комбинированной съемки, не составлен ли он на трюк-машине из отдельно снятых элементов – общего плана снежного поля с крестным ходом и профиля Черкасова. Домбровский даже обиделся:

– Как Вы могли подумать! Комбинированные кадры сразу видно – они полуживые.

Он объяснил, что предложенный Эйзенштейном кадр, очень сложный в исполнении, несколько раз репетировали – Сергей Михайлович смотрел в видоискатель камеры и говорил стоящему перед камерой Черкасову: «Повыше голову, Царюга! Бороду чуть-чуть вперед…» Пластическое мастерство Черкасова было филигранным: он с одной репетиции «телом» запоминал, до какого градуса необходимо наклонить голову, чтобы борода Ивана вписалась в изгиб шествия так, как наметил Эйзенштейн. (Много позже я узнал, каким образом получился зигзаг растянутой по полю «змейки». Оказывается, массовка шла вдоль русла замерзшей речушки, и композиции кадров строились с учетом этой линии, сотворенной природой.) Удивительную четкость и рельефность переднего и дальнего планов обеспечило великое мастерство Эдуарда Казимировича Тиссэ: непревзойденное владение короткофокусной оптикой, диафрагмой кинокамеры, а также сенситометрией – светочувствительными характеристиками кинопленки при съемках на натуре. Конечно, все волновались, как получится кадр, и облегченно вздохнули только тогда, когда увидели его на экране.

Эйзенштейн был явно доволен результатом, но зарисовал кадр post factum, размышляя о глубинной композиции. Сверхкрупный профиль царя Ивана над дальним планом крестного хода пригодился ему для других вопросов теории кино, которыми он занимался в последние три года жизни.

26 ноября 1946 года, работая над исследованием «История крупного плана», Сергей Михайлович вдруг осознал, что пристрастился к первопланной композиции раньше, чем увлекся живописью Эдгара Дега и Винсента Ван Гога (они мастерски ее использовали). Такой тип композиции, как он полагал, относится к «основным принципам» его стиля. О чем он свидетельствует?

Размышления Эйзенштейна перешли к связи такого рода построений с психологией личности автора. Тогда-то сверхкрупный план Ивана над крестным ходом и был нарисован как повод для психоанализа собственного творчества[221].

Параллельно Эйзенштейн пишет исследование «Цвет»: новое тогда в кино выразительное средство он трактует не как натуралистическую или декоративную «раскраску» изображения, а как стихию образности, свободную от предметности, сродни музыке, и потому способную стать в полифонии фильма полноценным и самостоятельным голосом. Это возможно, если понимать и использовать цвет метафорически. Так, постановка проблемы цвета приводит Эйзенштейна к давним размышлениям о метафорической – образной природе кадра в кино.

В 1929 году в статье «За кадром» он доказывал, что в кино конфликт, столкновение двух кадров – путь к рождению монтажного образа. Эта идея была развита в серии ярких статей и выступлений, которые и создали Эйзенштейну славу адепта «монтажного кино» по преимуществу. Большинство критиков и теоретиков кино, писавших о его фильмах, были будто загипнотизированы его размышлениями и экспериментами с монтажом, не замечая метафоричности кадров, присущей его стилю с первых же картин.

Сам Сергей Михайлович с тридцатых годов все больше и чаще стал обращаться к осмыслению широко понимаемой образности, включая эстетику кадра, но исследования и заметки о ней оставались неизданными.

После постановки «Ивана Грозного» проблема кадра выдвинулась на передний план его теоретических интересов. И тут вновь пригодился глубинный кадр с профилем Ивана над крестным ходом в Александрову слободу. Вот одна из заметок на тему образности кадра:

8. VIII.47. СХЕМА ИЗ ЗАМЕТКИ «К ВОПРОСУ МЕТАФОРЫ» ДЛЯ ИССЛЕДОВАНИЯ «ЦВЕТ» (1923-2-390. Л. 32)

КАДРЫ ЭПИЗОДОВ «ИВАН ПОСЫЛАЕТ НЕПЕЮ В АНГЛИЮ» И «КРЕСТНЫЙ ХОД» (1-Я СЕРИЯ)