Но записка Эйзенштейна указывает на еще один важный аспект кадра – на поэтику его композиции. Как он сам полагает, в рифме пирамиды и женского профиля достигнута катахреза. Значение этого термина пояснено в главе о Хуане Грисе: «В Литературной энциклопедии можем прочесть: „Катахреза. термин традиционной стилистики, обозначающий употребление слов в переносном смысле, противоречащем их прямому, буквальному значению, причем противоречие это выступает или благодаря необычному соединению слов в переносном значении, или благодаря одновременному употреблению слова в прямом и переносном значении. Примеры: „С другой стороны сидел, облокотивши на руку свою… голову, граф Остерман-Толстой“ (Л. Толстой), „В безмолвии ночном живей горят во мне змеи сердечной угрызенья!..“ (Пушкин…).
В широком смысле под понятие катахрезы может быть подведено всякое употребление слова, при котором забывается его этимологическое значение, – ср.
Не является ли визуальной катахрезой и кадр, совмещающий смиренный крестный ход на снежном поле и господствующий на небе профиль царя? Как и кадр самодержца, стоящего перед Вседержителем на коленях, но швыряющего в Него свой посох?
Заметка «К вопросу метафоры» замечательна еще тем, что композиция кадра с профилем Ивана и крестным ходом названа пределом метода. То есть, по терминологии Эйзенштейна, этот кадр – пример, удобный, показательный и плодотворный для теоретических выводов о поэтических потенциях кино.
Безусловно, еще не выявлены другие связи и переклички кадра «Царь Иван и крестный ход» внутри многослойной образности «Ивана Грозного» и в контексте всего творчества Эйзенштейна – его фильмов, его рисунков, его текстов.
История «предельного» кадра может быть продолжена и за пределами плоскости экрана, и за рамками теории кино – в пространстве мировой культуры, на которую опирался Эйзенштейн.
Нас интересовал в истории этого кадра процесс его рождения – становление образности, которая уплотняет реальность множеством историко-культурных смыслов, то есть поэтизирует ее и побуждает зрителя к сотворчеству с автором.
10. I.42. Первый эскиз галереи и проекта съемки эпизода «Путь Владимира Андреевича [Старицкого]» непрерывно движущимся киноаппаратом.
7. II.42. Разработка движения актеров и киноаппарата в галерее.
Кадры прохода Владимира Старицкого по Успенскому собору (2-я серия)
В один из весенних дней 1977 года в Научно-мемориальный кабинет С. М. Эйзенштейна на Смоленской улице позвонил Юткевич. Обычно сдержанный, Сергей Иосифович был в тот раз явно взволнован. Он сообщил, что Центр Жоржа Помпиду, недавно открытый в Париже и сразу ставший самой модной музейной новацией, предложил Союзу кинематографистов СССР устроить в следующем году выставку Эйзенштейна – по случаю его 80-летия. Предлагается показать не просто рисунки Сергея Михайловича, это уже сделала в Париже в 1960-е годы Французская синематека. Инициатива новой выставки исходит от отдела, занятого искусством сценографии, поэтому тема – «Эйзенштейн, конструктор сценического пространства».
