Эти эскизы были знакомы мне со студенческих времен. Хорошо помню, как впервые увидел их в 1960 году на Гоголевском бульваре в старой квартире Перы Моисеевны Аташевой. По просьбе вдовы Эйзенштейна его давний приятель Айвор Монтегю привез из Англии новоизобретенный скотч, и она попросила моего товарища по ВГИКу, оператора-киевлянина Эдуарда Тимлина, аккуратно приклеивать скотчем к плотным листам бумаги рисунки Сергея Михайловича – чтобы они не мялись в папках на тесных полках ее квартиры.
– Обалдеть! – возглас Эдика оторвал меня от задания Перы Моисеевны разобрать какую-то папку с рукописями, и я увидел в его руках несколько эскизов, нарисованных на рыхлой, неровно нарезанной, серо-желтой оберточной бумаге военного времени. – Смотри, что Эйзен придумал для «Грозного»…
Замысел – даже не декорации, а принципа съемки целого эпизода – родился в Алма-Ате 10 января 1942 года. Он ошеломлял не столько своей необычностью, сколько неожиданностью для Эйзенштейна.
Оказывается, Сергей Михайлович хотел связать галереей палату дворца в Александровой слободе (где бесновался опричный пир) и Успенский собор Кремля (где убьют князя Старицкого). Проход по ней Владимира Андреевича в царских бармах и в шапке Мономаха, которого сопровождают, точнее, теснят опричники, был прочерчен красным карандашом. Его надо было снять одним непрерывным кадром: камера двигалась бы на тележке, которая в определенный момент должна была бы переехать на кран, чтобы потом взлететь вверх вдоль среза башни с винтовой лестницей!
В реальности между Москвой и Александровой слободой – около 120 верст. Значит, галерея для смертного пути Владимира Андреевича – не воссоздание реальной исторической постройки, а некое условное, придуманное Эйзенштейном игровое пространство.
В фильме этой галереи нет: «Александрову слободу» с «Москвой» связывает небольшой заснеженный двор с ликом Спаса над аркой.
Как мы узнали позже, студия отказалась строить столь сложную декорацию ради съемки одного кадра. Официальной причиной отказа объявили дефицит древесины. В этом были, вероятно, финансовые и организационные резоны: фильм снимался во время войны, да еще в условиях безлесой Средней Азии.
Но в замысле Эйзенштейна был свой резон – творческий.
В условном пространстве «Галереи» игру вели бы не только актер Павел Кадочников в роли князя Владимира и типажи-опричники в черных монашеских рясах с капюшонами. Свою игру вела бы и съемочная камера Андрея Москвина.
Эйзенштейн задумал не просто обычный в кино тревеллинг-сопровождение, главной задачей которого было не терять из кадра движущийся объект – идущего персонажа. У подвижной камеры в его «Галерее» предполагались свой ритм и своя траектория движения, которые не совпадают с проходом актера: она должна была то отступать назад перед приближающимся «князем», то отставать от него, то опережать, то подниматься над уровнем пола. Кроме того, на этапе 2–3 пандус для тележки параллелен пологой лестнице, на этапе 3–4 – настил проложен горизонтально вдоль 12 арок, на этапе 4-5-6 камера едет через площадку и под аркой всё на том же уровне, в точке 6, въезжает на кран, чтобы взлететь над актером и снимать с крана по диагонали вдоль крутой лестницы в глубине, после чего в точке 7 кран начинает подъем вверх параллельно срезу башни, где по винтовой лестнице поднимаются князь Владимир и неотступно следующие за ним опричники.
10. I.42. (2) ПУТЬ ВЛАДИМИРА АНДРЕЕВИЧА ОТ ПАЛАТЫ ДО СОБОРА. ПУТЬ АППАРАТА.
1-2 ФАСОМ В ЛОБ;
2-3 В СПИНУ: ВЛАД. АНДР. ОПЕРЕЖАЕТ;
3 ОБОРОТ НА МЕСТЕ ОТ ДВЕРИ ДО ДВЕРИ; 3–4 С ЛИЦА: АППАРАТ (ЗАДОМ) ОПЕРЕЖАЕТ;
4 ОБОРОТ К ДВЕРИ (БЕЗ ПОКАЗА ОТ ДВЕРИ) НА МЕСТЕ; 4-5-6 БЕЗ ОСТАНОВКИ, НО С ПОВОРОТОМ В (5);
6-7 КОСОЙ ПОДЪЕМ; 7 – ОСТАНОВКА;
7-8 ВЕРТИКАЛЬНЫЙ ПОДЪЕМ; 8 – ОСТАНОВКА НА ВЫНЫРИВАЮЩЕМ (ТО ЕСТЬ ТОЖЕ ОПЕРЕДИВ);
8-9 СЛЕДОМ ЗА ВЛ. АНДР. ДОГОНЯЯ (СО СПИНЫ).
NB. SOUND DIFFERENT IN SPACES OF DIFFERENT SIZE ‹ЗВУК РАЗЛИЧЕН В ПРОСТРАНСТВАХ РАЗНОЙ ВЕЛИЧИНЫ› (1923-2-1673, Л. 7)
Мало того, на эскизе к фазе 3–4 намечено, что во время непрерывной съемки оператор должен делать «выкадровки»: то выделять рамкой кадра группу опричников, то включать в нее вместе с их черными фигурами Владимира Андреевича, то укрупнять руку князя с горящей свечой.
ЭСКИЗЫ ГАЛЕРЕИ СО СХЕМОЙ ДВИЖЕНИЯ АКТЕРА И КИНОАППАРАТА:
10.1.42. (III–IV) MO VEMENT IN THREE SIZES ‹ДВИЖЕНИЕ В ТРЕХ РАЗМЕРАХ› I, II, III. NB. SOMETIMES B. A. ALONE, [SOMETIMES] B. A. WITH MONKS, [SOMETIMES MONKS] ALONE ‹ИНОГДА В. А. ОДИН, ИНОГДА В. А. С МОНАХАМИ, ИНОГДА МОНАХИ ОДНИ›. ОКОШЕК, ВЕРОЯТНО, ШТУК 12 (1923-2-1673. Л. 8)
10. II.42. С ДВИЖЕНИЯ ОДНИ РУКИ СО СВЕЧОЙ И ГЛУХОЕ ПЕНИЕ (1923-2-1677. Л. 10)
SHIFT OF THE CAMERA ‹СДВИГ КАМЕРЫ› (1923-2-1673. л. 11) (1923-2-1673. Л. 10)
10. I.42. БЛЕДНЫЙ БЛИК ИЗ ОКНА (БЛЕДНОЕ УТРО). NB. И ЗА НИМ ИДЕТ СВЕТ ОТ СВЕЧ ОПРИЧНИКОВ. AND THE ROARING SONG OF THEIR VOICES ‹ИРОКОЧУЩЕЕ ПЕНИЕ ИХГОЛОСОВ› (1923-2-1673. Л. 9)
