«Подобает быти живописцу не празднословну и не смехотворну, не сварливу и не завистливу… Наипаче же хранить чистоту душевную и телесную… И с превеликим тщанием писать на иконах и досках… По образу и по подобию и по существу, смотря на образ древних живописцев (
10. VI.42. (1923-1-590. Л. 21)
10. VI. 42. ЦАРЬ И БОГОМАЗЫ (1923-2-1722. Л. 15)
10. VI. 42. ИВАН И БОГОМАЗЫ (1923-1-590. Л. 22)
11. IV.43. БОГОМАЗ-ПРОПОЙЦА С КОСИЧКОЙ (П. АЛЕЙНИКОВ) (1923-2-1735. Л. 6)
Если же ослушники будут говорить: тем де питаются, то – от Бога даровано много других рукоделий, которыми может человек питаться и жить, кроме иконного»[309].
На одном из эскизов: Иван сверху, с помоста богомазов, наблюдает, как Малюта и Федька уводят из палаты «взятого» ливонского посла.
Гротескный характер лица, фигуры, жестов царя дает основания полагать, что в замысле всей ситуации есть какая-то потаенная, не отраженная в сценарии сторона.
Подозрение о скрытой стороне замысла усиливается, когда сопоставляешь сохранившиеся кадры со словесными характеристиками и описаниями богомазов. В сценарной записи один – «явное трепло», второй – «по дурости смехом прыснуть готов», третий – «с бабьим лицом скопца вечно в сваре варится», четвертый – «мордастый и рыжебородый с ненасытной жадностью в глазах». В фильме – совсем иные типажи молодых монахов, расписывающих стену палаты и иногда с испугом отвлекающихся на разговор царя с послом. Один из них, скромный инок со славянским лицом, сосредоточен на деле. Другой, постарше, фигурой и лицом похож на мастерового. Третий, серьезный и строгий юноша, напоминает флорентийца с портрета эпохи Возрождения.
8. IV.43. TOUT S'ARRANGE À MERVEILLE ‹ВСЕ УСТРОИЛОСЬ ЛУЧШИМ ОБРАЗОМ›. ДОСТРОИТЬ СЛЕГКА ВВЕРХ. ПОМОСТ. УБРАТЬ ЛЕПКУ С НАД'АРОК. СДЕЛАТЬ ROSACE ‹РОЗЕТКУ› НА ПОЛУ. НАРАСТИТЬ СТЕНКУ С ТРЕМЯ ОКНАМИ, ЗАДЕЛАТЬ НИЗ ВГЛУХУЮ И РАСПИСАТЬ ФРЕСКОЙ + ДОМАКЕТКА. РАЗОБРАТЬ СТЕНКУ. ПОМОСТ БОГОМАЗОВ
NB. АКСЕЛЬРОДУ – ЗЕРКАЛЬНО ПЕРЕВЕРНУТЬ ФРЕСКУ. ЛОЖА. СЦЕНА (1923-2-1735. Л. 3)
Похоже, что в сценарии Эйзенштейн стремился создать у цензуры впечатление, будто Иван действительно способен направлять творчество художников, осуждая людские пороки и слабости (празднословие, сварливость, зависть, жадность, нечистоплотность), которые мешают «чистоту письма блюсти».
Но если внимательно присмотреться к рабочим записям, эскизам и срезкам дошедших до нас кадров, становится ясно, что в сцене с богомазами развивается совсем другой сюжет. В ней откликнулись три основных проявления «политики Москвы в области живописи», которые указаны в приведенной выше цитате из фундаментального труда Игоря Эммануиловича Грабаря:
• установление не только церковного, но и государственного надзора за иконописцами – что и позволяет в фильме царю (облекшемуся, впрочем, в рясу) поучать богомазов;
• разрешение (по настоянию Грозного!) изображать на иконах «лиц не святых», что уравнивало авторитет сакральных персонажей и государственных лиц, а также делало возможным соседство в стенописи библейских и современных тем, – тогда понятно появление в Золотой палате рядом с образом Ангела Апокалипсиса фрески «торжествующей Москвы»;
• чисто формальный характер заявленного уважения к традициям Рублёва, ибо оно ничуть не мешает придворным художникам отступать от древних канонов. Поэтому вполне объяснимо снабжение ангела на барельефе атрибутами мирской царской власти.
Поэтому так просто может войти в мизансцену приема-ареста ливонского посла уже написанный на стене образ Москвы с царским эшафотом – Лобным местом.
И совершенно не обоснованы упреки царя богомазам, ибо он застает их за созданием «в небе над Москвой» как раз вполне канонического образа Ангела.
Прототипом этой росписи Золотой палаты была, видимо, фреска Ангела со свитком в Святых воротах Ярославского Спасо-Преображенского монастыря (1564)[310]. Эйзенштейн упомянул этот образ, размышляя о детских травмах психики Ивана и будущем синодике его жертв в Новгороде.
