Этюды об Эйзенштейне и Пушкине полностью

Статья «О строении вещей», продолженная исследованием «Пафос» (1946), рассматривает закономерности построения патетического произведения. Наряду с произведениями классиков в ней рассматривается композиция «Броненосца» – его пяти актов, построенных, как классическая трагедия, на перипетии – то есть, по определению Аристотеля в «Поэтике», на «превращении действия в его противоположность». Эйзенштейн подчеркивает, что «перелом внутри каждой части – не просто перелом в иное настроение, в иной ритм, в иное событие, но каждый раз переход в резко противоположное»[112]. Такого рода построение, по его утверждению, способствует достижению экстаза: греческое слово ἔκστασις – из (со)стояния – толкуется им как то, что «заставляет зрителя выходить из себя» – поднимает дух на более высокие уровни восприятия (реальности, искусства, фильма).

Завершая рассуждения на тему так понятого экстаза, Эйзенштейн объясняет в той же статье: «…своеобразным „выходом из себя“ всего фильма в целом должен был заканчиваться первый его фактический показ – в Большом театре СССР в декабре 1925 г. – в двадцатую годовщину революции 1905 года, в память чего и делался фильм»[113].

Именно ради достижения патетического состояния на юбилейном сеансе – на премьере фильма – надвигающийся киль корабля должен был не «как бы», а реально разорвать белый экран-занавес, на который проецировался фильм.

Помешали не только технические трудности разрыва гигантского холста, о чем сообщает сноска. Реализации идеи препятствовало и то, что 24 декабря 1925 года фильм показывали не в начале юбилейного вечера, до торжественной части вечера, а после нее. Видимо, восприятие фильма как «приложения» к ритуальным речам и было решающей причиной того, что задуманный автором финальный эффект сеанса не состоялся.

Организаторы вечера могли бы оправдаться тем, что никто, включая членов съемочной группы, не видел готового фильма: монтаж был закончен буквально перед самым началом торжеств. Юбилейная комиссия ЦИКа не могла предположить, что «Потёмкин» станет кульминацией вечера и событием в истории кино.

Конечно, само решение специально заказать фильм для сеанса в Большом театре было революционным новшеством. Такая демонстративная поддержка кино, провозглашенного тогда важнейшим из искусств, содержала в себе и вызов в адрес академической культуры, символом которой являлся бывший императорский Большой театр оперы и балета.

Да и сам Эйзенштейн, берясь за этот заказ, не мог не учитывать выпавший на его долю исторический шанс. Его фильм должен был ознаменовать если не победу нового искусства над «аками» (так «левые» называли «академиков»), то, во всяком случае, равноправие кино с классическими музами.

Вспомним, что за два с половиной года до триумфального сеанса, в апреле 1923-го, творчество Эйзенштейна уже было представлено на сцене Большого театра. Тогда, на другом юбилейном вечере – в честь 25-летия театральной деятельности его Учителя, Всеволода Эмильевича Мейерхольда, – показали самый озорной фрагмент его «Мудреца». Циркизованная и эротизированная комедия Островского тоже была вызовом «акам». Но это было еще сценическое представление, и вызов был все же меньшим, чем «простонародный» киносеанс в барском Большом во время революционного юбилея.

Надо ли удивляться тому, что Эйзенштейн, с детства увлекавшийся книгами о Великой французской революции и с юности изучавший опыт любимых народом зрелищ, мог вспомнить в Одессе разрыв тюлевого занавеса как символический акт – жест, утверждавший равноправие бульварных театров и придворной «Комеди Франсез», а по сути – гражданское равноправие в искусстве и в обществе – прорыв нового театра к зрителю!

Разрыв экрана в Большом театре мог бы подчеркнуть преемственность революций, а заодно подхватить актуальную тогда тему равноправия «низких» и «академических» видов искусства: это был бы акт законного прорыва кино – на Парнас и в жизнь одновременно.

Еще при сочинении сценария «1905 год» Эйзенштейн обратил внимание на поразительный исторический факт – мирную развязку встречи объединенной эскадры адмирала Фёдора Вишневецкого и вице-адмирала Александра Кригера с мятежным броненосцем «Князь Потёмкин-Таврический». Именно этим фактом он предполагал завершить вторую часть эпопеи.

Далее в сценарии следовала «необъятная» историческая панорама первой революции в России. Она была перенасыщена эпизодами взаимного ожесточения борьбы: протестов народа против самодержавия и ответных репрессий, погромов, карательных акций царизма. Как и «Стачка», «1905 год» должен был завершиться трагически: боем своих против своих на Красной Пресне и взрывом баррикады. Такой финал предвещал вторую русскую революцию 1917-го и Гражданскую войну – подобно тому, как образ «мертвого поля» в финале «Стачки» был своеобразным предварением трагедий 1905 года.