Нам следует с самого начала договориться о «законе, признанном над собою» Эйзенштейном: искусство – не иллюстрация к учебнику истории, художник имеет право следовать не букве, а духу истории и свободен в обращении с фактами, последовательностью событий, обликом и происхождением персонажей. Он был уверен, что в искусстве образное истолкование истории бывает точнее и правдивее скрупулезной и бескрылой реконструкции. Известен достоверный анекдот: кто-то из историков упрекнул Сергея Михайловича, что царский палач Малюта в реальности происходил из знатного рода Скуратовых-Бельских, а не был простолюдином, как в фильме, на что Эйзенштейн спокойно ответил: «Значит, теперь будут два Малюты – один исторический, а другой мой». В образной системе его фильма царскому палачу надлежало быть не боярином, а «лапотником», мало того – беглым каторжником, которого царь благословляет на бессудные казни, целуя в клеймо на лбу.
Хитроумную провокацию царя, «бросившего царство» и уехавшего из Москвы в Александрову слободу, Ключевский рассматривал как в социальном, так и в психологическом контексте. Он представил ее проявлением одиночества, фатального и для личности самодержца, и для государства. Такая ситуация сложилась после того, как укрощавшие гневный нрав Ивана советники – Алексей Адашев и иерей Сильвестр – были изгнаны из Кремля. Ощущение одиночества усугубилось после смерти царицы Анастасии и бегства князя Курбского в Польшу:
