Вот простой, но наглядный пример образной интерпретации исторического материала у Эйзенштейна. Сравнение скока опричников в невиданных черных кафтанах с темным ураганом среди снежного поля не было случайным. Конечно, образ тучи, несущей грозу, рождается из самого прозвища царя – Грозный. Но Эйзенштейн позднее сам укажет на образ смертоносной черноты, поглощающей формы и цвета жизни. Он представил себе этот образ сначала в голливудском сценарии «Золото Зуттера» (1930) – для кадров нашествия орды алчных золотоискателей на цветущую Калифорнию. Потом образ накрывающей жизнь тьмы возродился в 1939-м, в мимолетном проекте цветного фильма об эпидемии чумы в Средневековье (тьма мыслилась и как метафора помрачения умов и нравов в нацистской Германии)[158]. И вот образ пригодился в «Иване Грозном». В 1941 году он предназначался для сцены встречи в белом поле крестного хода с черной опричниной. Развитие замысла отменило этот образ в данном эпизоде, но в 1945-м он понадобился в финале другого эпизода – «Пир в Александровой слободе», который будет сниматься в цвете на трофейной немецкой пленке. Там чернота опричных кафтанов поглотит другие цвета перед тем, как будет убит «кандидат в боярские цари» – князь Владимир Старицкий.
Вневременная образность оказывается применимой к совершенно разным эпохам и культурам, историческим ситуациям и этическим коллизиям. В этом – одна из разгадок того феномена, что подлинное искусство не внеисторично, а надысторично.
Но в случае с «Грозным» образность решала еще одну, почти невыполнимую задачу: в смертельно опасном предприятии – в фильме, постановку которого предложил диктатор, – художник должен был сохранить если не жизнь, то честь.
Нам приходится делать обширные выписки из трудов, которые были для Эйзенштейна источниками фактов, становившихся материалом для его фантазии. Они проясняют не только режиссерские «вольности» – правомерные в искусстве «выкадровки» и «совмещения», но и скрытую полемику с «систематическим чертежом» Виппера, выстроенным как идеологический ориентир для актуальной трактовки.
Современные аллюзии вольно или невольно сопровождали и работу Сергея Михайловича на всем ее протяжении. Еще 17 февраля 1941 года, читая записки немца-опричника Генриха Штадена в переводе историка Ивана Ивановича Полосина, он наткнулся в его предисловии на определение, которое сразу выписал на отдельном листке: «военно-самодержавный коммунизм московского царя»[159]. Такая характеристика правления Ивана IV находилась на пределе допустимости даже в 1925 году, когда была издана книга, а в 1941-м стала непозволительно крамольной – она просто не могла бы появиться в советской печати.
Эйзенштейн не мог не заметить, что определение Полосина относилось не только к политике царя, но и к упоминаемой им концепции книги Роберта Юрьевича Виппера об Иване IV. Ее Виппер сочинял в 1922-м, сразу после Гражданской войны, после «красного» и «белого» террора, после безжалостных реквизиций периода военного коммунизма (1918–1921). Вот полное высказывание Полосина, из которого Эйзенштейн сделал выписку:
«Историк европейского Запада и азиатского Востока проф. Р. Ю. Виппер не случайно увлекается историей Москвы XVI века. Блестящий очерк дипломатии и социальной политики царя Ивана автор насыщает волнующей атмосферой последнего десятилетия и в общих оценках военно-самодержавного коммунизма московского царя отражает могучее воздействие современной действительности»[160].
Столь понравившийся Сталину историк весьма противоречиво относился к российской современности, но был все же готов оправдывать любые методы правления ради нужд государства. Он не отрицал новгородских бесчинств Ивана IV, картины которого были так правдиво, на основе документов, нарисованы пером Карамзина. Но Випперу представлялась «устаревшей» нравственная позиция писателя-историка, пытавшегося уберечь Россию как от эксцессов неограниченного самодержавия, так и от якобинского террора (ужасы которого Карамзин сам наблюдал во время путешествия во Францию). Предлагая идею Ивана IV как «прогрессивного царя», предтечу Петра Великого, Виппер пытался оспорить саму необходимость этических критериев в историческом исследовании. Поэтому он предпринял нравственно сомнительную попытку опорочить самого Карамзина – представить его «придворным либералом» и сервильным льстецом:
