Никогда еще Мона так не вела себя перед картиной. Она подходила к ней справа и слева, подпрыгивала, пританцовывала, разглядывала с разных сторон. Сама того не зная, выполняла желание художницы, которая хотела, чтобы на ее произведения смотрели не стоя на месте, а на ходу. Анри оставался неподвижным. Он утомился и довольствовался тем, что полчаса с лишним наблюдал за внучкой, которая за это время успела нашагать целый километр, не отрывая глаз от шедевра Анны-Эвы Бергман. Но главное, он с нетерпением ждал, что она скажет, чтобы проверить свою гипотезу относительно секрета ее речи.
– Это такая огромная тень, – прошептала наконец Мона.
– Вообще-то тень лежит в основе всех картин. Ее можно назвать “нулевой степенью” живописи.
– Как это?
– Древнеримский писатель Плиний Старший рассказывал историю, в которой многие видят миф о происхождении изобразительных искусств. Это история Каллирои. Она жила в греческом городе Сикионе примерно две тысячи шестьсот лет тому назад. Каллироя любила юношу, который должен был уехать в чужие края, и хотела сохранить его образ. И что же она сделала? Обвела тень от его лица, падавшую на стену при светильнике. Все просто: тень – это в каком-то смысле негатив лица ее возлюбленного, она обводит его углем и получает позитив.
– Думаешь, наша художница знала эту историю?
– Уверен, что да. Анна-Эва Бергман, по происхождению норвежка, живо интересовалась разными цивилизациями и их культурами, загадками человечества, бесконечно любила мифологию. Точнее, все мифологии, не только античную.
– Лично я, когда думаю о мифологии, представляю себе картины с множеством персонажей, вроде “Аркадских пастухов” Пуссена или “Колеса Фортуны” Бёрн-Джонса. А эта скорее напоминает черный крест на белом фоне Малевича!
Анри кивнул. И попросил Мону подойти совсем близко к огромной картине, а потом посмотреть на самый ее верх. Она поняла, что находится в положении затерявшегося в море человека, который плывет из последних сил или, может быть, уже тонет и над которым нависает громада судна.
– Когда смотришь с этой точки, – сказал Анри, – никак не узнаешь, что это за судно. Кто его капитан? Какие пассажиры? Неизвестно. Это не просто корабль, а загадка. С которой связаны и надежды, и страхи. В скандинавском фольклоре лодки и корабли играют очень важную роль, на них рыскает смерть. Призраки утонувших рыбаков преследуют живых. Картина Анны-Эвы Бергман напоминает об этих легендах.
– Значит, картина должна наводить ужас?
– Да, хотя в скандинавской мифологии существует и прекрасный сказочный корабль под названием “Скидбладнир”. Его соорудили два искусных карлика из мельчайших кусочков дерева. Он так велик, что на нем могут уместиться все боги. И в то же время, когда он не нужен, его можно сложить, как тряпочку, и спрятать в карман.
– Вау! Вот это да… Бергман наверняка этот “Скидбладнир” и изобразила, а раз так, мы можем сложить холст и унести с собой.
– Но ты и так уже его уносишь с собой.
– Что ты хочешь сказать?
– Уносишь в своей голове. Произведение искусства тем легче умещается в голове, чем оно гармоничнее и проще, как “Черный крест” Малевича или “Птица в пространстве” Бранкузи. В отличие от картин Вермеера или Курбе, где много разных деталей, которые труднее схватить.
Мона поняла мысль деда. Хотя она была уверена, что помнит буквально все, что видела за год: как сложные творения Вермеера или Курбе, так и схематичные – Малевича или Бранкузи. Она не стала возражать Анри, чтобы не показаться хвастливой. Но видела все их очень отчетливо, как видишь галлюцинацию.
– А почему ты так любишь Анну-Эву Бергман?
– Потому что она была необычайно свободной. Еще в двадцатые годы играла в теннис, ходила в кино, выглядела как мальчишка. В двадцать два года получила водительские права, тогда как в то время почти ни у кого из женщин их не было. В первой половине жизни, в частности, в тридцатые годы она выступила как художник-иллюстратор и остроумный, даже дерзкий карикатурист, например, не боялась высмеивать нацистов. Но на нее сильно повлияла Вторая мировая война. Она принадлежала к тем художникам, которые, как американец Барнетт Ньюман и многие другие, после 1945 года увидели мир в руинах и поняли, что не смогут работать так, как прежде. Надо было, по выражению Ньюмана, “начать все с нуля”.
– Как будто перезагрузить компьютер?
– Почти что так. И Анна-Эва Бергман полностью сменила манеру. В ее творчестве больше не было места изображению человека, теперь она выбирала другие, исключительно неодушевленные, извечные объекты, связанные с космосом, с природой: камни, плиты, деревья, светила, скалы… Часто использовала при создании картин металлические листы, а главное, строила эти картины по принципу золотого сечения, идеальной пропорции 1,618.
– Ну, все, на этот раз я ничегошеньки не поняла.
– Это и правда трудно объяснить. Проще говоря, Анна-Эва Бергман старалась свести предметы к простейшим геометрическим формам, устроенным так, что отношение большей части к меньшей было равно отношению целого к большей части, чем добивалась безупречной, совершенной гармонии.
