– Но, Диди, посмотри, – сказала Мона, указывая на двух сидящих персонажей в первом ряду справа, – у этого морщины, а у того седина. Они-то уже старые?
– Ну да, по-твоему, старые, а по-моему – не очень! Но они правда тут самые старшие, оба родились в 1821 году. Первый, со скрещенными руками, глядящий прямо на нас, – это влиятельный критик Шанфлери. Он известен как рьяный защитник реализма Курбе, но также он написал несколько оригинальных книг, в том числе, представь себе, историю кошек. Рядом с ним еще один любитель кошачьего рода. Вон тот высоколобый господин с откинутыми волосами – поэт Шарль Бодлер, пылкий поклонник Делакруа. Его сжатые и как бы онемевшие губы выражают глубокую скорбь по художнику, о котором он когда-то написал: “Что за таинственное нечто Делакруа, к чести нашего века, смог выразить, как никто другой? Нечто невидимое, неощутимое, сон, нервы,
– Ну ладно! – так Мона обычно отвечала на самые замысловатые объяснения деда.
– Хотя Делакруа показан здесь, – продолжал он, – как славный предок, далеко не всех окружающих его людей можно назвать его последователями или учениками. Современники ставили это в упрек картине. Вот посмотри. Самый левый в первом ряду – Дюранти, главный редактор газеты “Реализм”, с которым сотрудничал Курбе. У него за спиной стоят художники Луи Кордье и Альфонс Легро. Справа от портрета – тоже художник, хотя малоизвестный, Альбер де Баллеруа. А еще правее, притиснутый к самому краю, – Феликс Бракмон, превосходный гравер, друг Бодлера. Рядом с Фантеном на видном месте стоит американец Уистлер, чье лицо почти на одном уровне с лицом Делакруа. Уистлер полон решимости учинить переворот в живописи, и он это сделает, вводя в него мотивы современного общества, повседневной городской жизни, что идет вразрез со вкусами романтиков. Да и в самой картине нет ничего от романтизма: невыразительные позы, приглушенные цвета – серо-коричневая гамма.
– Ты забыл про букет!
– Конечно, букет – очень важная деталь, он подчеркивает объемность, создает перспективу. Вообще Фантен прославится как мастер цветочных натюрмортов. Но в историю он вошел, прежде всего, групповыми портретами людей искусства. Особенно известна его картина “Угол стола”, на которой он, по счастливой случайности, изобразил рядом с Полем Верленом юного Артюра Рембо, в то время еще никому не известного. Впрочем, считать Фантена только документалистом было бы несправедливо. И эта его картина – не просто свидетельство о культурной жизни его времени. Что ты скажешь о самой живописи? Не о том, что изображено, а о манере художника?
Ответ Моны Анри выслушал очень внимательно. Он по-прежнему и даже больше, чем прежде, был убежден, что в речи внучки есть какая-то загадка, но теперь еще и понимал, что у девочки развилось обостренное чутье к живописи, к тому, что составляет ее плоть, ее сущность и делает ее неотъемлемой и необходимой частью мира. Мона вполне сознательно подбирала слова, которые вызрели в ней за время общения с дедом. Она очень точно сказала, что “фактура” картины вполне “реалистическая”, но в то же время “расплывчатая”. Видя, что лексикон Моны формируется так же быстро, как ее зоркость, Анри уточнил последнее определение: лучше сказать не “расплывчатая”, а “суггестивная” манера. Мона поправку приняла.
– А что ты скажешь о пропорции фигуры Делакруа на картине Фантена?
– Лицо на портрете точно такой же величины, как у живых персонажей.
– Да. И это потому, что для Фантена он действительно жив. В этом заключен посыл картины: мертвые не покидают нас, они остаются с нами и так же важны, как живые. 1850-е – 1860-е годы – время увлечения спиритизмом и всяческой эзотерикой. Люди верили, что могут входить в контакт с усопшими, призывать их, общаться с ними, как если бы они оставались среди нас. И это было не просто развлечением, как сегодня, а стойким убеждением в том, что духи умерших витают среди живых, наблюдают за ними днем и посещают их ночью.
– Если я правильно понимаю, суть не в том, чтобы эти живые подражали манере Делакруа, а в том, чтобы они были такими же дерзкими и бесстрашными, каким был он.
– Ты все поняла верно: наши ушедшие предки не требуют, чтобы мы повторяли сделанное ими, а хотят, чтобы мы были достойны их как личности.
Мона долго раздумывала над этими словами и почувствовала, что в ней, в ее груди словно есть кто-то еще. Но Анри не дал развиться этому ощущению, заговорив бодрым тоном:
– Как я уже сказал, Делакруа, которого поначалу считали скандальным мальчишкой, с годами стал признанным во всем мире мастером. Он заседал в разных жюри, в том числе в отборочной комиссии официального Салона. И вот однажды в 1859 году эта самая комиссия рассматривала работу одного молодого художника, изобразившего пьянчугу с отрешенной физиономией, у ног которого валялась пустая бутылка. Картина называлась “Любитель абсента”. Члены комиссии сочли ее вульгарной и дружно отвергли. Все, кроме одного.
– Наверняка кроме Делакруа!
