Неявная модернизация картины привела к тому, что она получила у публики признание, какое и не снилось Вермееру: на выставке «Четыреста лет живописи» она затмила собой Рембрандта, ее начали печатать на календарях… Цветовое решение женской фигуры заставляет наименее внимательного зрителя либо предположить, что она была добавлена позже или полностью перекрашена, либо допустить, что Вермеер предчувствовал, в каком направлении будет развиваться искусство после него. Соблазнительная мысль (произведения, созданные в далеком прошлом, волнует нас тем сильнее, чем более заметно в них предвосхищение будущего: творчество Оссиана кажется пророческим – в отличие от творчества Макферсона…), но одновременно и опасная мысль. Композиция картины повторяет «Ужин в Эммаусе» Караваджо; как выражаются современные кинематографисты, она плотно кадрирована, то есть загнана в узкий кадр. Подобное выстраивание кадра обрезает фигуры персонажей, лишая их воздуха; картина должна была показаться подозрительной, потому что искусство XVII века не знало таких приемов, и мы могли бы назвать ее пророческой – не будь она фальшивкой…
Во время судебного процесса ван Меегерен предпринял дерзкую и одновременно жалкую попытку вступить в соперничество с Вермеером, показав свое истинное лицо; увидев его еще не «загримированного» «Христа среди книжников», эксперты остолбенели: на них смотрело лицо кинозвезды…
Однако традиционный фальсификатор стремится не соперничать с гением, а копировать его манеру или, если речь идет об эпохе анонимности мастеров, – его стиль. Стиль производит на нас настолько мощное воздействие, что все, что отмечено стилем, становится произведением искусства. «Короли Патене» – фальшивка, но стильная фальшивка; и, чтобы произведение обрело стиль, достаточно погрузить его в прошлое. Оторвать конечность, покрыть патиной – нам нравится видеть следы разрушений: китайские фальсификаторы умеют виртуозно старить картины, которые оставляют нас равнодушными, если мы точно знаем, что это подделки. Мы любим позеленевшую бронзу, поскольку видим в ней присутствие времени так же ясно, как присутствие искусства, потому что окисление произвело над ней метаморфозу. Знаменитый в подпольных кругах фальсификатор изобрел способ ткать и старить «средневековые» гобелены, рисунок которых представлял собой хаотичный набор аутентичных элементов, и заполнил ими музеи; когда стало ясно, что его мошенничество вот-вот откроется, он затаился. Но кто оспорил бы, что эти уникальные произведения созданы в готическом стиле? Они каждой своей линией принадлежали ему. Но они принадлежали только ему.
Но, может быть, «Ужин в Эммаусе», созданный ван Меегереном под «влиянием» Вермеера, сопоставим с тем или иным панно малого голландца, созданным под влиянием его учителя? Ни в коем случае: это
Не стоит обращать внимание на диалог глухих, противопоставляющих гений Фидия и Пуссена плюрализму мнений: «Ужин в Эммаусе» так же мертв для академиков, как и для художников-абстракционистов. Но, если он достоин восхищения, то почему авторство ван Меегереном снижает долю нашего восхищения против предполагаемого авторства Вермеера? А если не достоин, то почему мы им так восхищались?
Ни одна из принятых сегодня теорий искусства не анализирует нашего отношения к подделкам и не достигает в этом вопросе даже относительной логической связности, характерной для классической эстетики; чувство, которое мы испытываем, глядя на фальшивку, сложнее простого презрения (бюст, принятый Бодом за творение Леонардо да Винчи, нельзя назвать дрянным). Это чувство – дискомфорт.
