Прежде всего потому, что наше понимание искусства, хотим мы того или нет, связано с историей. И с географией – если дело не в истории: поддельная полинезийская статуэтка для знатока полинезийского искусства так же мертва, как фальшивый Рафаэль – для самого закоренелого академика. Мы хотим, чтобы произведение искусства служило выражением таланта того, кто его создал. К тому же стремится великий фальсификатор: попсовое искусство ван Меегерена не превратилось в вермеерское, тогда как все поддельные Вермееры в конце концов стали напоминать подлинного ван Меегерена. За «Ужином в Эммаусе» стоит призрак. «Успех» имеет значение только в рамках цивилизации, считающей его главной ценностью («Ужин…» успехом не является). Оторванная от классической эстетики, давшей ей рождение, сама идея успеха исчезает. Величайшие полотна Рембрандта, величайшие полотна Ван Гога – это не успех, это нечто иное. Успех может быть только улучшением мастера путем его подгонки к требованиям эстетики или ради эклектики: пожелав улучшить Рембрандта, рискуешь получить конфетную обертку. Мы уже показали, говоря об эскизах, насколько двусмысленна идея усовершенствования: прекрасны только те из них, которые после окончательной отделки становятся хуже или теряют первоначальный смысл, и порой до такой степени, что их невозможно «дописать». Сезанн, как и Рембрандт, углубляет свое искусство, ориентируясь на характеристики самого это искусства, и ради соперничества с гением, а не ради участия в соревнованиях по установленным правилам. Мысль о том, что существует совершенство, неподвластное времени, и к нему надо стремиться, не имеет ничего общего с идеей улучшения – по рациональным или вкусовым мотивам – диссонирующего искусства, но и то и другое перемешано, и первое служит оправданием второму. Современная классическая традиция основана на ностальгии по обширному и безмятежному искусству, проявившему себя во многих стилях, но не на их взлете – например, в «Адаме» ван Эйка – и немедленно дающему нам почувствовать полную власть художника над своим творением. Однако если подражатели, как и английские прерафаэлиты, настаивают на преемственности форм, то так называемые классические мастера – на преемственности особого поиска. Они находят формы, в которых лишь затем обнаруживается влияние традиции. Даже стремление следовать традиции в области формы не способно пересилить талант, и рисунки Энгра не больше походят на рисунки Рафаэля, чем «Купальщица Вальпинсона» – на «Триумф Галатеи». Гений преемственности выражает себя через метаморфозы, и ему совершенно чуждо стремление к совершенству. Рафаэль – это не улучшенный Перуджино; это Рафаэль.
Никогда ни один мастер не сравнялся с другим мастером, рационально изменяя свое искусство, навязывая себе необходимость заданной стилизации в ущерб порыву или заданный порыв в ущерб стилизации. «Объединить движение и тени венецианцев с рисунком Рафаэля, и так далее», – пишет Карраччи. Иными словами, изобразить персонажей венецианских мастеров линейно? Но их движение неотделимо от манеры письма их авторов, и наследниками венецианцев стали Рубенс, Веласкес и Рембрандт, которые меньше всего думали об их улучшении. Всякое усовершенствование направлено на подгонку к хрестоматии, но составитель хрестоматии, делающий купюры в «Спящем Воозе», не писал этих стихов, а Виктор Гюго не делал в них купюр. Жизнь гения органична, его рост – это рост цветка или человеческого тела.
