Мы прекрасно это чувствуем, даже если не анализируем. Мы требуем от гения, чтобы он был создателем форм. Речь не о выстраивании иерархий: гений Джорджоне не снижает нашего восхищения перед Тицианом, и мы знаем, что только по конкретному произведению можно судить о том, что перед нами – подражательство или братство. Многие великие художники не относились – в отличие от нас – с таким фетишизмом к написанию своих картин: Леонардо да Винчи не видел ничего страшного в том, что лондонскую «Мадонну в скалах» напишет де Предис, Верроккьо поручил Леонардо написать ангела для своего «Крещения Христа», а Рафаэль не возражал, чтобы его ученики расписывали отдельные фрагменты «Афинской школы». Однако Леонардо постарался поскорее избавиться от влияния Верроккьо. Он знал, что его гениальность состоит в изобретении новых форм, и, если бы он услышал от кого-нибудь, что «Мадонна в скалах» – произведение де Предиса, то просто ответил бы: «Взгляните на другие картины». Мертворожденный «Ужин в Эммаусе» остался бы мертворожденным даже в том случае, если бы его ждал шумный успех, по той причине, что в нем нет лично завоеванных форм. Предположим, что ван Меегерен написал искусственно состаренную картину, не подражая ни одному из известных мастеров и не используя открытые намного позже приемы, что, по всей вероятности, невозможно; тогда эта картина волновала бы нас намного больше, чем «Ужин в Эммаусе». Мы хотим, чтобы произведение искусства было выражением таланта того, кто его создал, потому что, с нашей точки зрения, гениальность – это не верность увиденному вокруг и не комбинация известных приемов; гениальное произведение, неважно, принадлежит оно классике или нет, оригинально именно потому, что оно открывает нечто новое.
Ни одно открытие не существует вне времени. Однако искусству известно существование множества «параллельных открытий»; метаморфоза их форм иногда выглядит настолько тонкой, что художник сохраняет многие изобразительные элементы своих предшественников или даже элементы их стиля, но использует их
Наверное, лучший пример подобной метаморфозы – это превращение черно-красных картин Караваджо в полотна с изображением ночных сцен Жоржа де Латура.
Беспокойная слава Караваджо как раз достигла апогея, когда Латур познакомился с его работами, которым вскоре предстояло потрясти всю Западную Европу. Если измерять чье-либо влияние по числу заимствований сюжетов и колорита, то мало кто может в этом отношении сравниться с Караваджо. Латур заимствует у него игроков, музыкантов, зеркало, Магдалину, святого Франциска, сюжет увенчания терновым венцом, который станет оплакиванием Христа, святого Иеронима; его отношение к темному фону и красными тканям, а иногда и к его красному цвету вообще; он использует родственное ему освещение – и в результате творит практически диаметрально противоположное искусство.
Караваджо выходит за установленные рамки еще более решительно, чем Челлини, и его реализм носит характер проповеди. Он полагал, что, придавая евангельским персонажам черты своих знакомых, достигает большего правдоподобия, чем если бы пытался их идеализировать. В прошлом готическая живопись и скульптура открыли выразительную силу частного, но Караваджо сделал следующий шаг и – скорее всего, намеренно – профанировал своих персонажей. Если он не добился успеха, изобразив в «Снятии с креста» персонажа, поддерживающего Христа, а в «Распятии» – святого Петра с лицами старых ремесленников, то потому, что боролся не против пафосной абстракции, – как готика боролась с римской абстракцией, – а против идеализации, победить которую был не в силах, ограничившись их индивидуализацией. Мастера готики обладали иной мощью – мощью общины. Достаточно сравнить их могучих плотников со святым Иос[17]ифом де Латура, а затем и со святыми Рембрандта. Караваджо стремился одновременно освободиться и от идеализации, и от итальянского барокко, но он отвергал и то и другое в меньшей степени, чем казалось ему самому. Его гениальность проявилась в ином. Персонажи его крупных полотен жестикулируют: в «Снятии с креста» воздетые к небесам руки женщины справа выглядят на картине чужеродным элементом (была даже не нашедшая подтверждения гипотеза, что они были добавлены позже); апостол Матфей в «Призвании…» едва ли написан в том же стиле, что и игроки; лицо святой Анны в «Мадонне со змеей» – это не портрет; его черты повторяют и состаренное стараниями художника лицо Девы Марии, и традиционную итальянскую, но более «реалистичную» фигуру.
