Богатством густого колорита это искусство вроде бы предвосхищает Курбе, однако без его резкого мазка; Караваджо гораздо больше, чем Курбе, стремится к фотографическому реализму, которого никогда не существовало: к реализму натюрморта, предшественнику цветной репродукции, и реализму битвы – действенному оружию в руках одержимого, почти по Достоевскому, страстью человека против барочной идеализации, чей глубинный смысл Караваджо отвергает, но остается к нему привязан. Понимание сути монументального стиля (в большей мере, чем владение им) позволило художнику создать несколько великолепно упрощенных фигур, чему противостоял его реализм, а также остатки влияния барокко и часто – его свет, поскольку ему казалось, что только освещение способно придать реализму столь ценимое им величие. Его искусство выступило хранителем итальянской поэзии, героической и проникнутой тревожностью, а поэзия его «Давида» (говорят, что отрубленная голова Голиафа – это его автопортрет) особенно явно проступила в работах его прямых подражателей и обрела яркую выразительную силу у Манфреди. В наиболее значимых его работах, как и в «Мадонне со змеей», присутствует идеализация персонажа, заимствованная у старух Мантеньи; несмотря на то, что эта идеализация носит выраженный итальянский характер, ее подхватят многие северные подражатели Караваджо… Он умер в возрасте сорока шести лет. Мог ли художник, проживи он дольше, прийти к единству стиля? Освещение, позволяющее вырвать из мрака и перенести в вечность смиренные фигуры, мы впоследствии увидим у Рембрандта…
Это искусство перекликалось не столько с Латуром, сколько с Риберой. Более грубый и менее индивидуализированный реализм, более осторожная жестикуляция, менее сложная, но более уверенная палитра темных цветов и пылкая суровость, подчиненная мастерскому владению светом, принесли Рибере, пусть и не достигшему богатства экспрессии и гениальности своего наставника, то единство стиля, которым, видимо, пренебрег Караваджо. После Риберы невозможно смотреть на Латура и не видеть, до какой степени дух его работ противостоит Караваджо.
У Латура никто не жестикулирует. В период всеобщего помешательства на движении он его игнорирует. Способен он показать движение или нет, вообще его не волнует: он об этом не думает. Театр Латура – это не драма Риберы, а ритуальное представление, застывшее зрелище. Знал ли он работы Пьеро делла Франчески? По всей видимости, нет. Та же забота о стиле вынуждает его персонажей замереть в неподвижности, но не примитивной, а вневременной, схожей с тем, что мы видим у Уччелло, в «Пьета» из церкви в Нуане, иногда – у Джотто. И в «Олимпии». Если барочный жест раскрывается, удаляясь от тела, то жест Латура направлен к телу, как у человека, пытающегося защититься или охваченного дрожью. Его персонажи редко отрывают руки от груди и держат сжатыми пальцы своих протянутых ладоней (например, в «Святом Себастьяне»). Персонажи, расположенные с краю группы, так же упорно тянутся к центру картины, как барочные от него отталкиваются. Все это могло бы принадлежать скульптуре, но тогдашняя скульптура тоже жестикулировала. Но персонажи Латура, не такие бесплотные, как вертикальные персидские фигуры, тем не менее, избавляются от тяжеловесности через своего рода прозрачность, не так заметную на черно-белых репродукциях.
