Достижение этой выразительности не обходится без воли художника. Еще и сегодня многие из них пытаются по случаю написать нечто вроде «итоговой» картины. «Пшеничное поле под грозовым небом» Ван Гога, «Мастерская» Курбе, ряд работ Гогена, «Герника», «Мастерская» Брака – все это «крупные композиции». И во все времена многие художники в преддверии смерти создавали произведения, которые можно назвать их завещанием; таковы последние работы Ренуара, «Пшеничное поле с воронами», последние работы Делакруа, «Молочница из Бордо», «Вывеска лавки Жерсена», «Возвращение блудного сына», «Регенты», последние картины Тициана.
Почти всегда удачная находка происходит вроде бы случайно, но это видимость случая. Скульптор из Гандхары обнаружил эффект закрытых глаз, но лишь потому, что искал нечто в этом роде; нет ничего удивительного в том, что вершиной творчества Рембрандта как гравера стала «Голгофа», как и в том, что на картине Эль Греко «Встреча Марии и Елизаветы» изображены персонажи, которых больше не существует, а Кора Эутидикоса улыбается. Эти находки в области сюжета, композиции или колорита совершаются благодаря действию схемы, то есть в результате творческого процесса. Часто этому сопутствует осознанный поиск, или внезапное озарение, или неожиданное событие, или просто удача: Ренуар остановился на берегу Средиземного моря; Рембрандт поселился в амстердамском гетто; Гоген уехал на Таити; Эль Греко перебрался в Толедо. Иногда их поиски оборачиваются обретением нового выразительного средства, иногда – воплощением идеи. Бывает также, хотя реже, что в них находит выражение темная или, напротив, светлая сторона души художника либо, еще реже, такие же стороны духа всего человечества, его явная или скрытая сущность, его глубинные чувства, его вечно живые мечты… Вспомним «Рождество» Джотто, «Весну» Боттичелли, «Ужин в Эммаусе» Рембрандта, «Деревенский праздник» Рубенса, «Ночь» Микеланджело, «Сатурна» Гойи. Это встреча Эсхила с Прометеем…
Наконец, им помогает ход времени, выделяющий некоторые произведения, а некоторые другие причисляющий к гениальным образцам стиля, что вместе взятое способствует их метаморфозе. Наше искусство, служащее продолжением Сезанна и Ван Гога – хотя художники конца века утверждали, что оно пойдет по стопам Моне, – возрождает Эль Греко, а не Тёрнера. Мы испытываем братские чувства по отношению к любому стилю, вызывающему у нас восхищение, и часто превозносим то искусство, которое использует близкие нам изобразительные средства: XIX век остался равнодушен к великой азиатской скульптуре, а портреты Таканобу произвели на Делакруа не такое сильное впечатление, как на Брака. Мы воспринимаем шедевр благодаря одному из языков искусства, но его излюбленные языки не вечны, и не приходится сомневаться, что при столкновении с новым абсолютом значительная часть сокровищ прошлого рассеется, как дым…
Но если этот язык становится универсальным (в Средние века живопись была не языком, а явлением реальности, отрицавшим все остальные), то воспринимать произведение искусства как шедевр будет только тот, кто по-прежнему понимает его особый язык, так же, как музыкальный шедевр существует только для того, кто не считает звуки музыки бессмысленным шумом. Тогда величайшие произведения изобразительного искусства приобретают особый вес как на фоне своих далеких собратьев, так и на фоне менее выдающихся образцов; мы сравниваем «Мужчину в золотом шлеме» Рембрандта и с портретом Тайра-но Сигэмори, и с посредственным «Знаменосцем». И тогда никакой тайны их воздействия на нас не остается.
Но никакое
