Цельность шедевра – это цельность победы художника, а не манеры его письма. Вот почему если и может существовать убедительное определение незнакомого нам стиля, то это ни в коем случае не символ: искусство величайшего и ярчайшего художника всегда содержит долю авантюризма. Как только становится очевидно, что перед нами шедевр, меняется все, что с ним связано; нам начинает казаться, что его появление было предсказуемо, что он был создан в результате тщательной проработки, хотя на самом деле шедевр – это нечто непостижимое. Он поддается осмыслению только в силу самого своего существования: не как ожившая картина, а как виртуальная реальность, обретшая жизнь. Если исчезнет один из знаменитых шедевров и от него не останется ни одной репродукции, даже полное знакомство с остальными работами того же автора не позволит нашим потомкам его себе представить: всего Леонардо не хватит, чтобы вообразить «Джоконду»; всего Рембрандта – чтобы вообразить «Три креста»; всего Вермеера – чтобы вообразить «Любовное письмо»; всего Тициана – чтобы вообразить венецианскую «Пьета» и всей средневековой скульптуры – чтобы вообразить «Королей» Шартра или «Уту». Какой могла бы быть вторая картина мастера из Вильнёва? Какой самый изощренный ум после самого внимательного изучения «Паломничества на остров Киферу» и всего наследия Ватто сумел бы описать нам исчезнувшую «Вывеску лавки Жерсена»? Родственный другим картинам и скульптурам и другим шедеврам того же автора подлинный шедевр всегда от них отличается. «Елена Фурман» из Лувра так же далека от своей мюнхенской тезки, предтечи Ренуара, как от «Филопемена». Вермеер считается «узким» гением, но тем не менее искусство «Девушки с жемчужной сережкой» – не то же самое, что искусство «Вида Делфта». Между «Мадонной в кресле» и «Афинской школой» – огромная дистанция, и вряд ли помощники Рафаэля или Содомы несут за это ответственность: разве между картиной на картоне и фреской меньше различий? Чем лучше мы узнаем средневековых художников, тем шире предстает перед нами творчество каждого; случай ван Эйка очевиден; искусство Рогира ван дер Вейдена объединяет портреты, «Благовещение», грандиозное «Снятие с креста» из Эскориала; искусство Фуке – портрет Жувенеля дез Юрсена и трехцветную «Мадонну»; искусство Джотто – сценки для миниатюр и высочайший стиль. Из всего цикла фресок Ареццо никто, кроме Пьеро делла Франчески, не смог бы создать «Рождество», ныне хранящееся в Лондоне. Именно братским [21]несходством шедевр отличается от самой ловкой подделки, почти всегда «похожей», и, если ван Меегерену удалось обвести такое число поклонников и специалистов в области искусства, то лишь потому, что он посмел создать фальшивку без образца (несмотря на символический колорит) и даже без прямой связи с творчеством Вермеера.
Художник опирается на свои предшествующие произведения не для того, чтобы их «усовершенствовать», а для того, чтобы укрепить автономию системы особых отношений, которую силой своего искусства создает взамен существующих в жизни. Именно об этой замене думает Сезанн, размышляя об «осуществлении» своих идей. Он покорен горой, потому что она показывает ему элементы будущей картины, чью живописную ценность он сознает, но сомневается в своей способности включить их в нее: отсюда владеющее им чувство зависимости. Но его неудача с горой становится успехом с натюрмортом или ню: картина вдруг вбирает в себя все эти элементы. Тициан, подпитываемый каждым новым произведением, движется на ощупь от «Нимфы и пастуха» к «Пьета», как Шекспир – от «Макбета» к «Гамлету», как Достоевский – от «Идиота» к «Бесам». Гений не совершенствуется, а углубляется. Он не столько переводит мир на свой, пусть королевский язык, сколько оплодотворяется этим миром: «Вывеска лавки Жерсена» – это не перевод лавки торговца картинами на язык «Паломничества на остров Киферу», это появление в автономном мире совершенно новой картины, порожденной той же силой, и ее встреча с «Паломничеством». Эта сила обретает более четкие очертания в Новое время, хотя ею полнится вся история человечества, начиная с первобытного искусства: именно она позволяла художникам мадленской культуры рисовать бизонов, не похожих на настоящих, но живущих своей собственной жизнью; она позволяла изображать Богородиц, которые не были просто женщинами, и создавать Божьи лики. Гений и есть эта автономная сила, выражением которой является плотность произведения, а особенно выразительной удачей – шедевр.
