Об источниках стихотворения «Пророк» действительно существует немало предположений. Но в ценностной иерархии нашей культуры древние греки – едва ли не образцовые представители человеческого рода… и греческое мифотворчество остается для нашего времени, как и для пушкинского, мифотворчеством по преимуществу. Это мнение классика Елены Рабинович[89] мы охотно разделяем и именно поэтому хотели бы привлечь внимание к одной сакральной ситуации античной культуры, которая еще не была, насколько нам известно, предметом осмысления под углом изучения пушкинского или лермонтовского наследия. Наиболее важные моменты этой ситуации заключаются, во-первых, в том, что древний спарагмос, т. е. разрывание, расчленение, ставший имманентным явлением греческой античности, семантизирует посвящение или смерть, которая становилась бессмертием (благом, божьим даром)[90]; во-вторых, поэт изначально предстает тотемом, позже демиургом, акт говорения которого является не абстрактным, а конкретным вещанием, т. е. пророчеством неразлучной пары: «жизни-смерти».
Подобное пророчество, как свидетельствуют многие греческие мифы, представляется актом разрывания зверя или человека на части; в результате этого разрывания человек-«пророк», который одновременно является жертвователем и жертвой, вновь оживает цельным[91]. Можно считать совершенно доказанным, что «бог» появляется в образе кравчего, расчленителя, раздатчика частей тотема-зверя, но и сам «бог» есть такой растерзанный тотем-зверь. Здесь уже находятся образные предпосылки будущих умирающих и воскрешающих богов (Дионис, Загрей, Осирис)[92]. Но есть и другие примеры, где разрывание, расчленение – обычный образ оживления, омоложения, еды и т. и. Медея разрезает на части своего брата и эти части разбрасывает, варит в котле тело Ясона, отца Ясона, и тем омолаживает старика; заставляет разрезать на части дядю Ясона Пелия – руками его дочерей, но не оживляет его, обманывая дочерей Пелия, которые, как правоверные, свято доверяются ей.
Все эти случаи представляют собой, как отмечает О. Фрейденберг, древний охотничий спарагмос, совершенно переставший быть самим собой и ставший новым мировоззренческим явлением. В охотничьем мифе один и тот же зверь переживал обе фазы смерти-рождения[93]. Под жертвоприношением здесь разумелось не «приношение жертвы», а заклание, расчленение и коллективное поедание животного, в результате которого происходило оживление группового тотема охотников.
В дальнейшем жертвоприношение состояло из словесной смерти-оживания, и молитва с ее двумя противоположными функциями зла и блага воспринималась неотъемлемой словесной параллелью к действенному спарагмосу[94].
В начале разговора о спарагмосе не случайно упомянут Лермонтов. В «Мцыри» рукопашная борьба со зверем на мифопоэтическом уровне читается как разделение тотема с последующим переходом «врага» в «друга». Так восстанавливается новая целостность, возникает обновленный тотем.
Во всех этих спарагмосах образы жертвы связаны с обрядами очищения и пародируют рождение нового солнца. Они проходят смерть для себя, собой, в себе… Это «для себя», замечает Фрейденберг, надо понимать не казуально, а в смысле залога: действие не распространяется ни на какой третий объект[95].
Об этом свидетельствует и экстаз, типологичный спарагмосу. Экстатические, оргиастические культы покоятся на той же идее приобщения к божественно природе, введения внутрь себя божества[96]. Сами оргии представляют собой новую форму древних разрываний зверя и питья его крови; это переосмысленное жертвоприношение, ставшее таинством. В латентном виде подобное таинство имеет место в сцене «Каменного гостя», когда Дон Гуан открывает свою грудь для удара кинжала Донны Анны. Эллинский архетип этой сцены еще раз свидетельствует о том, что первичные значения, взятые под углом формообразования, показывают, что форма есть особый вид смысла, а смысл – будущие формы и структуры[97].
В заключение скажем: Платон считал, что пережившие спарагмос после второй смерти будут жить богами и избегнут преисподней.
Пиндар полагал их счастливыми, ибо они были участниками мистерии и еще до смерти созерцали тайнодействие конца[98].
Знание эллинских архетипов в пушкинской поэзии помогает избежать поспешных, модернизированных суждений. В связи с этим я хотел бы привлечь внимание к давней сенсационной статье О. С. Муравьевой. Четверть века назад во «Временнике Пушкинской комиссии» появилась ее статья, начинавшаяся с важного замечания, что в старых пушкиноведческих работах мы можем встретить необычные для современных интерпретаций высказывания о присутствии в творчестве Пушкина «некрофильских» настроений… «Точно и ясно эта проблема была поставлена, – писала Муравьева, – в блестящей и бесстрашной книге Д. Д. Благого “Социология творчества Пушкина”, изданной в 1931 году»[99]. В качестве «одного из самых очевидных воплощений этой темы» Муравьева советовала обратиться к стихотворению: