У Пушкина есть и другие стихотворения на тему «тайной свободы». Одно из них – «Из Пиндемонти». Ссылка на Пиндемонти предпринята из цензурных соображений:
К подобного рода стихам относится стихотворение «Мирская власть» и, конечно, «Поэт»:
Это стихотворение способно вызвать ассоциации с книгой Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», вечным источником которой становится симбиоз дельфийских братьев, Аполлона и Диониса; они сливаются в таинственном звучании мирового оркестра. Недаром Надежда Мандельштам сводила тайную свободу к так называемому «наслышанью». И в этом смысле, замечал немецкий мыслитель начала XX века А. Мейер, самые тонкие меломаны – те, кто слышит тишину[174].
К этому пассажу уместно вспомнить признания С. Губайдуллиной. Она сообщала: «Существуют композиторы, которые исходят из какого-то “зерна”. Они слушают это “зерно” и затем его развивают. Для них откровение в конце, а в начале – материя, которую нужно развивать, развивать, развивать… Преклоняюсь перед этим типом сочинителей. Но сама я другой тип. У меня все самое существенное – с самого начала. И это начало моего слышания – оно вертикально и представляет собой какой-то совместно звучащий аккорд, “играющий” разными красками. Все мысли в нем напластованы. Столб излучает какие-то стрелы. Звучание их настолько сложно и запутано, что абсолютно не могу его воспроизвести. Слишком многозначно. Как будто слышу все вместе, что для меня такой восторг… Это не возникает за рабочим столом, а случается в момент прогулки. Иду и настраиваюсь на какой-то лад. Я его не могу проанализировать, записать. Моя задача в том, чтобы это вертикальное созвучие превратить в горизонталь. “Время”, протекающее в услышанном мною столпообразном аккорде вертикально. А то “время”, в котором должна представить свое сочинение в виде партитуры… совсем другое, оно – горизонтально. Процесс превращения вертикали в горизонталь оказывается каждый раз для меня “шествием на Голгофу”. Чистое распятие. Каждый раз. Оно и восторженное, и очень болезненное. Затем начинается работа – аналитическая и структурная. Мои черновики не требуют времени. Записываю то, что слышала, как попало. Мои черновики – чистая интуиция. Это пробы. А дальше уже работаю с черновиками чисто музыкально. Я знаю, что приду к нему, этому аккорду, в конце <…> И поэтому у меня в первую очередь возникают эпизоды конца произведения или самого важного его момента. А уже потом какие-то отдельные фрагменты… чтобы “время горизонтальное” и “время вертикальное” чуть-чуть приближались друг к другу… Слышу вертикаль и делаю горизонталь. Крест. Искусство – это крест, жертва. Затем, когда дирижер представляет сочинение… мое сочинение возвращается в изначальную вертикаль. Это и есть Преображение»[175].
Совершенно очевидно, что Губайдуллина, так же как Пушкин, мусопол. В своем мусическом самосознании он воспринимает себя как боговдохновенного. Он сам верит, что вино может экстатически приобщать его к Дионису, что Хариты, Музы, Дионис, Афродита, Гермес могут его посетить и выполнить его невыполнимое желание. Так в знаменитом призыве Сафо к Афродите богиня мыслится прибывающей к поэтессе реально, спускающейся на колеснице с неба; в ее появлении еще нет ничего метафорического, в ней все буквально. Ямбическая функция у лириков тоже продолжает в них инвективных богов. Лирический поэт никем не мыслится богом в прямом смысле, но он непроизвольно продолжает функции божества, лишь преломленные через понятия, обобщенно, каузально, качественно, и когда Сафо хочет передать чувство любви в настоящем, она вводит образ Афродиты, которая неоднократно «приезжала», «спрашивала» Сафо, «говорила» и т. д.[176]