Трагедия России заключается в том, что, несмотря на всю исконную озабоченность проблемами культуры, традиционной русской мысли всегда был чужд культурализм – оправдание бытия культурой и сведение бытия к культуре: наоборот, культура сама рассматривалась как порождение и продолжение бытия, истины, Бога («Поэт в России – больше, чем поэт» у Е. Евтушенко). Поскольку культура принимает трансцендентные черты, участвует в трансгрессии желаний, она становится транскультурой: неологизм Михаила Эпштейна полностью соответствует динамическому миру «жидкой» современности[123]. Рыхлость современной культурный идентичности, вбирающей в себя всё, не исключает и протеста против насилия, но этот протест утрачивает свои революционные политические черты, это, вновь-таки, умеренный, «культурный» протест. Включенная в транскультуру традиция утрачивает свои онтологические консервативные черты, из охранительного топоса цивилизационного архетипа превращаясь в подвижный и аморфный локус этнографического сувенира. Созвучной понятию транскультуры является понятие экранной культуры, которая держится на трансэстетике – непрерывном транслировании чувственности через экран. Жан Бодрийяр говорил о необходимости овеществления как о возвращении секретного веса тяжести тела[124] и, если угодно, тяжести креста – того креста модерных высоких ценностей, что Кундера в романе «Невыносимая легкость бытия» назвал «легкостью тяжести» в противовес постмодерной «тяжести легкости»[125]. Ведь сегодня акцент на абстрактном символическом обмене как альтернативе классическому тоталитаризму и является новой формой постмодерного («легкого») тоталитаризма.
Религия корпоративного сообщества претендующих на универсальность транснациональных монополий обладает даже своеобразной поэзией. Майкл Ротшильд в книге «Биоэкономика: неизбежность капитализма» рассказывает о некоем трангуманистическом холлическом разуме, который окончательно порвет с телом и душой[126]. Однако же, никто из утопических гиперглобалистов не говорит о тайном подполье этой идеальной математической системы, этой новой метафизики: никто не упоминает о том, что рассеивание тела в цифре и крах метафизической идентичности вызовут полное забвение исторической памяти, а забвение памяти превратит человечество в контролируемую машинным механизмом генерацию по производству воображаемых сценариев чувств, воспоминаний и планов. Все наши надежды и ожидания оказываются в плену машины. Машина захватывает то, что издревле считалось «милой» экзистенциальной слабостью человека: грезы о будущем и сожаления о прошлом, влюбленные порывы и застенчивые мечты, всё то, что выражается в недомолвках, оговорках и сбоях речи, в сбивчивом лепете самого бытия. Это и есть религиозный плен идолов – максиально крепко «сшить» сбивчивый лепет бытия. Полный контроль машины рождает авторитарную религиозную систему, где бразды правления транснациональному Большому Другому (идолу, золотому тельцу) отдаются добровольно, в силу растерянности и страдания, причиняемого человеку его полной свободой и крахом авторитетов, обусловленным «смертью Отца».
Сакрализация сети как проявление имитационной религиозности рынка открывает все пути для фундаменталистской секты правых и левых популистов – разрушительной силы толпы, принимающей диффузные формы виртуального комьюнити («сообщества», «гражданского общетва» и т. д.). Дело в том, что, несмотря на текучий характер своей архитектоники, сеть сохраняет классические формы метафизической идентичности, свойственные для традиционной мифологии. Любой видеоролик или видеоигра воплощают типичные черты сакрального, выделенные Карлом Юнгом, Мирча Элиаде, Джоземоф Кэмбеллом и другими теоретиками мифа. Здесь есть свои иерофании – воплощения сакрального: символ, акт, идея, образ, личность, община, ритуал, праздник, место, жертвоприношение и другие. Маски идолов функционируют в качестве новых крипторелигиозных воплощений священного опыта мифа. Будучи не только симулятивным потоком плавающих означающих и воображаемых значений, но и бессознательным (Реальным), оцифрованным через язык экрана (Символическое), ризома трансформируется из области парадигмы в область синтагмы, из истории – в структуру, обретая негативно-онтологическую окраску. Ризому, с её зиянием и нечёткой скользящей структурой, в культурно-антропологическом контексте можно толковать как мономиф о герое, встречающемся с незнакомцем в лице Большого Другого, Чудовища и Чуда одновременно. Просто, ввиду диффузности и рассяянности сети, героев в таком мифе – очень много, все они накладываются друг на друга, переплетаются друг с другом и растворяются в друг друге. Каждый из героев-вирусов проходит свой мономиф, обретая в финале virtus – не столько этическую честь, которая невозможна в ситуации онтологического забвения, сколько её симулятивный заменитель, пустой символ чести, перформативную медиа-маску подвига.
