Подлинная поэзия – это всегда бессознательная глубина духа. В ней присутствует бездна, или, как говорила Марина Цветаева: «Без дна», – номинированный вакуум, поглощенный и продленный символической структурой. Если Лакан, с его негативной онтологией, полагал, что, называя вещь, язык убивает её, поглощая без остатка, то многие современные психоаналитики, исповедующие онтологию избытка/нехватки/субъекта, допускают возможность неполной сублимации Реального в Символическое. Между бытием и речью, вещью и языком, Реальным и Символическим существует некое «прибавочное реальное» – избыток, который невозможно сублимировать в язык, вакуум в символической структуре, метафизический разрыв, который не номинируется и проявляется как раз в катарсическом одухотворящем искусстве классического театра (трагедии, метафоры, сцены), например, в ритуале похорон как в моменте перехода от смерти к жизни, от угасания к воскресению, от прерывания к продолжению, по принципу «Король умер – да здравствует король!» Сближение Аленкой Зупначич кантианства и лаканизма означает сближение этики и психоаналитики, помещение нравственного императива вовнутрь Реального, то есть, речь идет о возрождении сакрального как священного в бессознательном. Этика Реального одухотворяет плоть, как это делала русская религиозная философия более ста лет назад, ибо язык, называя вещь, не убивает её, а воскрешает, давая этой вещи вторую символическую жизнь. Но, чтобы воплощать бытие, это должен быть какой-то особый поэтический язык, язык Гельдерлина и Хайдеггера, Гете и Пушкина, язык театра в широком метафорическом смысле слова «сцена», язык Антигоны, язык язык трагедии, – по большому счету, язык Возвышенного в искусстве.
По сути, мы имеем дело с повторением библейского акта креационизма на языке современной эпохи, пытающейся объяснить таинство творения мира из ничего, силою одного лишь слова, в частности, художественного, поэтического слова. Этим неомодерн и отличается от постмоерна. Если в классике язык как дом бытия не выпускает бытие из дома, не дает ему выйти наружу, но при этом позволяет нам заглянуть в щель избыточного Реального, то в трангрессивном постмодерне почти порнографической откровенности – двери бытия распахнуты, окна его открыты, оно трансгрессирует, легитимируя право субъекта на наслаждение, но при этом является перед нами в искаженной при помощи кривого зеркала экрана форме. Egaliberte, руководимое гегемонией Фореста Гампа, может стать формулой постмодерной поэзии. Игровая постмодерная поэзия говорит про «отсутствующее» присутствие Реального, онтологического, сакрального, нуминозного, которое транслируется сквозь хитросплетения трендов и брендов. В поэзии идолов театра всегда присутствует тема смерти. Её танатология происходит от воздействия возрожденных этнических химер, фантазмов смерти, идолов рода.
С точки зрения гегельянской диалектики тезиса, антитезиса и синтеза при вхождении в идеологию субъект проходит три стадии интерпелляции: вхождение в этническое сообщество семьи, рода, племени (тезис, идолы рода, хтон); вхождение в социально-политическое сообщество народа, нации, государства (антитезис, идолы языка, рынок); вхождение в космополитическое сообщество глобального капитала (синтез, идолы пещер, идолы театра). Наибольшую абстрактность обретает именно третья стадия, на которой в качестве рудимента возрождается фольклорная поэтика стадии первой. Этнический рессентимент хтона просматривается сквозь леволиберальный универсалистский тренд, навевая нуминозный ужас. Поэзия ненависти, метафизической ненависти, становится обратной стороной поэзии бытовой и политической толерантности. Либерализм допускает, поощряет и использует национализм: это его фатум и историческая судьба. Именно наличие ненависти в подтексте речи доброжелательности и структурирует тайное наслаждение, обретшее легитимацию. Отрицание отрицания этницизма – таков синтез постмодерна. Его герои – это вечные беженцы: хуторяне и номады одновременно, этнические космополиты, носители интенции реванша в мире культа всеобщего покаяния. Поэзия идолов, как и любая другая, любит парадоксы.
