Возвращение к анстоящей любви возможно исключительно через опыт смерти, как бы трагично это ни звучало. Утрата – это способ возвращения к первичным истокам онтологической истины и освобождения от аффектов, которые никогда не отражают истинных качеств любимых людей, играя с их воображаемыми свойствами. Вот почему средневековая рыцарская куртуазная любовь Рыцаря к Прекрасной Даме – это чистая иллюзия, крипторелигиозный фантазм, который гибнет от столкновения с Реальным. Рационализация наслаждения в сетевом обществе делает любовь полностью техногенной. В сети распространяется нарциссизм: объекты желания преумножаются в цепочки идеальных двойников, их количество становится бесконечным. Автоматически запускается режим воспроизведения смерти: ведь объекты желаний – мимолетны и конечны, а трансгрессия желаний приводит к неминуемой гибели как их объектов, так и наших экспектаций относительно них. Из метонимии первого детского кадра памяти как инварианта проистекают множественные метафоры, синтагма базовой травмы задает патерн для развертывания парадигмы изменчивых наслаждений. Базовая травма является трансцендентальным источником движения. Метафизика перерастает в диалектику. Из первичной тоски по Богу проистекают многие виды любовной тоски по воображаемым возлюбленным. И только утрата как возвращение к Богу, к базовой травме, к онтологическому источнику бытия, обучая настоящей любви, помогает и людей любить не за их воображаемые качества, а за них самих, любить их травматическую реальность и уязвимость.
Утрата как избавление от иллюзий по отношению к двойнику и возвращение к Богу как первоисточнику подлинной любви к человеку имплицитно показана в фильме «Красотка» в одном эпизоде, который выпадает из общего благополучного нарратива «счастливой любви». Героиня Робертс является источником наслаждения для многих мужчин, которыми она наслаждается благодаря взгляду: магия взгляда вызывает их продажную любовь к ней и ее продажную любовь к ним. Её внешний вид обязует ее быть главным идолом в театре взгляда. Герои взаимно кастрируют взгляды друг друга, когда девушка утром снимает парик и перестает маскироваться под объект желания, то есть, перестает вызывать взгляд. Утрата делает героиню предельно уязвимой. Чем больше она хотела нравиться герою, тем меньше она вызывала любви, и наоборот: когда она забыла о том, как нравиться, она начала быть дорога сердцу героя, потому что отношения вышли за пределы символического порядка интерактивных ролей. Они вышли из царства Воображаемого в Реальное, в жизнь, в драму первичной подлинности. Трансформироваться из предмета внешнего наслаждения как предпосылки внутренней компенсации – это начать любить просто так, без взгляда, без зеркала, без идеала, без означающего, без сравнения с идолами экрана. Подлинная любовь – божественна, поэтому она не творит кумиров.
В своё время Умберто Эко ввел понятие «двойного кода» для обозначения приема взаимного означивания трагического и комического в постмодерном искусстве[146]. В любом трагическом есть доля смешного. В любом смешном есть доля серьезного. Эко считал, что серьезное, абсолютно серьезное, принятое за универсальную норму, ведет к фашизму[147]. Милан Кундера также полагал, что днем конца света станет день, когда Панург не сумеет рассмешить, когда всё происходящее станет тоталитарно серьезным[148]. В свете того, что в постмодерне смех стал средством угнетения, занижая любой протест против глобального мира в статусе сакрального и легитимируя зло как «потешное» и «нестрашное», мы полагаем, что в неолиберальном мире не трагическое, а как раз смешное, слишком смешное, приводит к фашизму. Днем конца света сейчас является день Джокера, когда трикстер только и делает, что смешит без остановки, превращая страдание в раазвлекательное кровавое шоу, не оставляя ничего духовного, ничего серьезного, ничего, что имело бы ценностное значение. Акценты смещаются. Славой Жижек удачно корректирует двойной код Эко и вводит категорию «смешное возвышенное» для обозначения легитимации катастрофы посредством юмора[149]. Мы бы различали два постмодерных экранных жеста, два эстетических приема: «смешное возвышенное» и «возвышенное смешное». Если смешное возвышенное – это комичность трагедии, превращенной в фарс, то возвышенное смешное – это трагичность комедии, ставшей катастрофой. Рассмотрим их последовательно.
