Трагедия в классицизме относится к высокому жанру. Трагедия является сущностной характеристикой классического модерного общества спектакля. Именно в трагедии страдание как симптом Реального, бессознательного, глубинного, посредством поэтической дистанции подается как метафора, блокируя ослепительным блеском подвига ужас ада. Между подлинным событием и его постановкой присутствует момент художественного вымысла, сглаживающий уродливые черты страдания и преподносящий его как прекрасное действо, способное вызвать катарсический эффект. В катарсисе происходит некий внутренний взрыв, основанный одновременно на вытеснении и разряжении, экономии и трате чувств, их подавлении и высвобождении, образующих в сцепке внутренний взрыв, самосгорание[150], взаимную нейтрализацию на уровне диалога бессознательного, Реального, с сознанием, Воображаемым. Воображаемое в трагедии на уровне фантазии (правдивой лжи, метафоры) передает истину бытия. Но, когда онтологический подтекст Воображаемого выветривается, трагедия превращается в пустую ритуальную форму, в гротеск, и вызывает у зрителя утомление, раздражая своей искусственностью, манерностью, жеманностью, выспренностью. Именно тогда в трагедии появляется нечто смешное, поддельное, искусственное, неискреннее.
На уровне истории искусств можем сказать, что наступает кризис классицизма и классического мировидения, происходит переход к реализму, натурализму, а затем – к гиперреализму, от благородной и честной действительности – к смакованию уродств действительности. Отец как сакральный авторитет трагедии угасает и затем перерождается в гротескного Отца. Это – распад модерна и его трансформация в постмодерн. Любовь, разыгрываемая как мелодрама, возвышенная надуманная куртуазная любовь классиков, является в постмодерне именно такой, «смешной», трагедией, «смешным возвышенным» в глазах современного человека, привыкшего цинично смеяться над всем и вся. В отличие от собственно театрального искусства, в гиперреализме театром является сама жизнь, препарированная в реалити-шоу. Перформативный дискурс отношений вызывает всеобщий смех вместо катарсических слез. Впрочем, человек в своем осмеянии идет дальше, ибо поток релятивации захватывает его: вместе с отрицанием лицемерного мещанского пафоса надуманных страстей в выхолощенной трагедии он начинает отрицать саму страсть, саму любовь и саму нравственность, с её подлинным пафосом, вместе с отрицанием косности и консервативности, он ниспровергает фундаментальные устои духовности вообще, переходя от критики внешнего гранднарратива социума к критике внутреннего морально-духовного малого нарратива самости. В условиях релятивации и цинизма, имморализма и анархизма, риска и глобального контроля, если произошедшее является подлинной катастрофой, ему нарочно придаются смешные черты, чтобы смягчить травму, полученную от трагедии, и скрыть процесс кризиса метафизической идентичности, процесс трения избытка, в котором оказалась отвергнутая самость. Так реализм перерастает в гиперерализм симуляции, в тотальный репрессивный смех Панурга. Сначала мы смеемся над тем, что действительно пафосно и тоталитарно, потом мы смеемся над тем, что уязвимо и духовно, над смертью ближнего, над Богом, над Родиной, над любой подлинностью. Сначала устаревшая, дутая трагедия классических чувств начинает казаться нам смешной, а потом черты смешной трагедии мы переносим на всё трагическое бытие в целом, превращая спектакль в дурной перформанс.
Большинство представителей постмодерного психоанализа выполняли и выполняют функцию «панургов», высмеивая «возвышенную любовь» как фантазм, иллюзорную зависимость субъекта от Другого. Любовь лишается онтологического статуса пребывания в просвете бытия – Dasein. Это касается всех видов любви: личностной, любви к Родине и природе, любви к Богу. Деонтологизация любви становится фатальной кастрацией. Само слово «любовь» вызывает улыбку у идолов театра. Любить – больше не «модно», это – слишком «патриархально». Постфеминизм предлагает вместо сущностной и насущной любви мужчины и женщины, предопределяемых врожденным биологическим полом, огромное количество ситуативных квир-идентичностей: гендеров и трансгендеров, которые определяют саму половую принадлежность как приобретенную и в качестве символических означающих запускают импровизированные перформансы любви. Нет самости, нет катарсиса, нет экзистенции, нет трансценденции – нет любви, есть много, говоря языком Кундеры, «смешных Любовей», героев романов Чарльза Буковски и квир-текстов Джудит Батлер.
