Согласиться с этим безумным тезисом можно только имманентно, в рамках политической критики западного общества потребления, где, действительно, при помощи наслаждения девальвирована любовь, принявшая товарный вид символического объекта капиталистических отношений. Там, где человека принуждают путем мягкой силы эстетически обольщаться экраном идеологии, там, где визуальность стала средством продления наслаждения, любовь – иллюзия. Там же, где речь идет о просто людях, просто бытии, – необходимо возвращение к онтологии, к Реальному, к истине. Младен Дол ар на волне фроммовского поиска тайн любви называет «курилку» «территорией любви»[151] – не потому, что он пропагандирует курение, а потому, что в перформативном обществе постмодерна «курилка» как пространство закулисья – единственное место, где люди достигают искреннего общения, социальной солидарности и той фамильярности, которая необходима для взаимного понимания, потому что на курилке нет начальников и нет подчиненных. При всей натянутости этого тезиса, следует признать его частичную правоту: в обществе, где потреблением отравлено всё, местом радикального разрыва с цепочкой символических означающих является, наверное, только курилка. Не храм, не школа, не театральная сцена, а именно курилка как изнанка структуры гегемонии.
Тем временем, сама гегемония, поощряя смех, одновременно берет его под свой жесткий контроль, устанавливая верховенство власти извращенного Отца над царством всеобщего смеха. Извращенный Отец – это тот, кто смеется за кадром, давая нам невидимую команду смеяться, при этом внутренне он – абсолютно серьезен и опасен, выражая собой власть инстинкта смерти, Танатоса, фантазма разрушения, превращенного в закон. Трагедия возвращается, но в искаженном виде: смешное возвышенное превращается в возвышенное смешное, смех завершается катастрофой. Комичность «трагической» любви в постмодерне проявляется в том, что порой нелепая случайность превращается в фатальную неизбежность потому, что человек испытывает потребность в этой неизбежности, Раб нуждается в дискурсе нового Господина, ведь, осуществив революцию, раб всё равно остался рабом. Так работает оптика взгляда в описанных выше мелодраматических эффектах – жест героинь Джулии Робертс.
Приписанная любовь к традиционному Отцу, которого не выбирают (родители, Родина, Бог) является намного более честной, потому что предоставляет человеку свободу от навязанного выбора. Гораздо травматичнее выглядит так называемый «свободный выбор», особенно в условиях либерал-демократии, где человеку предоставляются две таблетки Морфеуса: единственно существующее (нечто, связанное с гротескным Отцом) и отсутствующее (ничто, связанное с подлинным Отцом). Недаром в психоанализе такой иллюзорный выбор сравнивается с предложением грабителя: «Кошелек или жизнь?» Если человек выбирает кошелек, он теряет и кошелек, и жизнь. Значит, выбрать можно только одно – жизнь, – и тогда появляется надежда, что можно выжить. Выбор без выбора погружает человека в стрессовую ситуацию постоянного пребывания в негативном состоянии, бега по замкнутому кругу от единственно сущего к отсутствующему и назад, от доброго к злому полицейскому и обратно. Любовь в обществе потребления – это ассортимент невест, из которых невозможно выбрать, потому что все они, – на первый взгляд, разные и цветные, но все представляют собой одну и ту же рекламную модель, универсальную тоталитарную формулу контроля, стандарта, мема.
