В зале на втором этаже он, как обычно, садится в последний ряд, рядом с микшером. Мы впереди. Погас свет. Смотрим. Волнуемся. Проходит час. Вдруг свет загорается. В чем дело? Павленок встает, молча, выходит из зала. Как это понять? Нам уходить? Нет, ждать. Ждем. Пятнадцать минут, полчаса, час…
Полтора часа! Ходим в тоске по коридору. Пытаемся расспросить кого-то из хорошо относящихся к картине редакторов. Они ничего объяснить не могут. Вызвали в ЦК? Но вроде бы он не выходил из здания…
Вдруг зовут обратно в зал. Садимся. Входит Павленок и так же без слов возвращается на свое место. Гаснет свет. Смотрим. «Снимай сапоги, Филиппок. Я вымыла пол», – говорит Зиночка полюбившуюся зрителям фразу. Конец. Нас приглашают в кабинет к Павленку. Входим – обреченно.
Драматургия судьбы картины «Объяснение в любви» восхитительна своей совершенной неожиданностью и решительными поворотами. В кабинете Павленка, вопреки всем законам, она началась сразу же со счастливого конца.
Таких восторженных слов от редактуры Госкино я не слышал больше никогда – ни до, ни после. Даже был намек на возможность Государственной премии. Главным дирижером послушного хора похвал был сам Павленок.
Счастливые, мы шли с Ильей пешком с Гнездниковского на Васильевскую, в Дом кино. В ресторане нас, волнуясь неизвестностью, ждали Наташа Рязанцева и Володя Валуцкий. Мы им рассказали – они не поверили.
И правильно сделали.
Монтаж. Титр: «Прошло две недели».
Тот же кабинет Павленка, те же персонажи за большим столом для совещаний. Но уже говорят они – к нашему изумлению – все резко противоположное отзывам двухнедельной давности. А Павленок так возмущен картиной, что бросает нам:
– Если бы я встретил вашего Филиппка на фронте…
В ресторан на этот раз мы с Ильей не пошли.
Чувствуем – происходит какая-то закулисная игра, которую мы не в состоянии разгадать. Отгадка пришла позже, но до этого пришлось вырезать и переснять в павильоне хороший «степной» эпизод и всю картину проложить документальными фотографиями, символизирующими величие эпохи.
А дело было вот в чем.
Как полагалось в Ленинграде, новое кино показали первому секретарю горкома КПСС, члену ЦК КПСС Борису Ивановичу Аристову. Авербах приглашен не был.
Разгневанный, Аристов выходит из кинозала, идет в свой кабинет, звонит Ермашу. Тот немедленно вызывает Павленка. Тот сразу же собирает редакторов, они вызывают нас. Потом нас вызовет Ермаш, и мы получим сорок пять поправок, безжалостно сформулированных главным редактором Госкино Далем Орловым.
И ведь от чего порой зависит судьба! На другой день после просмотра Аристова, которого так разгневал наш герой, «жалкий интеллигентишка», – снимают. И он отправляется в Варшаву – послом.
А если бы просмотр в горкоме был назначен на день позже?
Я думаю, ни в одной отрасли производства не было таких странных отношений с властью, как в кинематографе. Вот как понятие «власть» объясняется в «Большой советской энциклопедии» 1978 года издания:
«Власть – это возможность навязать свою волю другим людям, даже вопреки их сопротивлению… Она необходима для организации общественного производства, которое требует подчинения всех участников единой воле…»
Вот тут, как говорится, и запятая! «Подчинение единой воле» Аристова и Ермаша, безусловно, пошло во вред картине. А наши попытки «сопротивления» все-таки позволили отстоять некоторые «поправки» и не дать совсем прополоть картину, которая была нашим прочувствованным и продуманным высказыванием.
Но ведь «воля» Аристова и Ермаша тоже была подчинена чьей-то высшей воле. И в своих решениях они сознательно и подсознательно ориентировались прежде всего на нее. А ведь надо было еще ее и угадать, и не ошибиться. А ошибутся, ничего, в общем, страшного – высшая воля поправит.
И не стоит думать, что если бы на месте Ермаша был кто-то другой, то, скажем, судьба Тарковского и его фильмов тоже была бы другой.
Сейчас даже трудно представить от соединения каких отношений, случайностей, противоречий, настроений, вкусов и безвкусицы зависели судьбы наших работ в кино. И, конечно, не в последнюю очередь от непрофессионализма руководителей. Я не имею в виду профессионализм управленца. Сделали бы министра кино министром заготовок, он бы и тут оказался на своем партийном месте.
Может быть, руководить кинематографом должны были кинематографисты? Да, но только если такие, как Чухрай и Познер, которые смогут найти баланс между творчеством и экономикой. Да, – отвечает идеалист, – но только если им не будет мешать высшая воля системы.
Киноэксперимент «Чухрая – Познера» длился почти десять лет.
