Климов на первой картине сотрудничает с Ильей Нусиновым, вторая картина «Похождения зубного врача» – сценарист Александр Володин. Туров снимает «Войну под крышами» по сценарию Олеся Адамовича. Смирнов и Яшин – «Пядь земли», диплом на «Мосфильме», по мотивам повести Григория Бакланова…
Обратим внимание на такую важную подробность. Все перечисленные сценаристы – участники Отечественной войны. Нусинов с третьего курса МГУ ушел добровольцем на фронт. Володин – связист и сапер. Адамович в возрасте 16 лет – связной и боец партизанского отряда. Бакланов закончил войну начальником разведки артиллерийского дивизиона…
Добавим к этому списку фронтовиков еще и их ровесников режиссеров. Чухрай, Сегель, Ростоцкий, Тодоровский… Их первые картины стали основой того, что можно по аналогии с «прозой лейтенантов» назвать «кино лейтенантов».
Как пробивались они в кино, еще не совсем пришедшее в себя от недавнего «малокартинья», как утверждали на экране свою правду и свой киноязык – это поистине одни из самых волнующих страниц истории нашего кино.
Судьба, как писал философ Кьеркегор, это единство необходимости и случайности. И вот в марте 65-го у меня зазвонил телефон. Наташа Рязанцева. «Паша, не хочешь пойти поработать? Какой-то такой журнальчик появился, временный – “Спутник кинофестиваля”. Московского, который летом. Кино будешь смотреть».
Я недоверчиво: «А меня возьмут?»
Наташа: «Там ленинградец Саша Шлепянов – заместитель главного редактора. Есть место».
Временная редакция «Спутника кинофестиваля» помещалась в Гнездниковском переулке, на втором этаже Госкино. Главным редактором там был известный кинодеятель Владимир Петрович Вайншток, он же В. Владимиров, автор сценария фильма «Перед судом истории».
Меня взяли. Это было хорошее время. Новых дружб, встреч, просмотров. Оперативной журналистской работы. Журнал ведь был ежедневный. Рецензии на фестивальные фильмы писались сразу в номер.
Закончился IV Московский фестиваль, закрылся и «Спутник». Но журналистская моя работа продолжалась и как-то так даже хорошо пошла. Я ездил в командировки от журнала «Смена», писал очерки, они нравились.
Я уже даже стал понемногу забывать о кино. Но судьба упорно добивалась своего. И снова телефонный звонок. На этот раз звонит сам Вайншток. Он снова главный редактор журнала-спутника уже V Московского кинофестиваля 1967 года. Предлагает работать с ним. Я не выдержал и соблазнился…
Конец фестиваля. Вайншток, уже расставшийся с Александром Шлепяновым, его соавтором по «Мертвому сезону», дождался, пока в кабинете кроме нас с ним никого не было, протянул несколько машинописных листков и сказал: «Посмотрите на всякий случай».
Это была заявка на сценарий «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского».
«Сценарий – основа фильма!»
Так нас учили на нашем сценарном факультете во ВГИКе.
И, между прочим, это правильно…
В 1960-е годы кино постепенно менялось. Сказывалось это в более свободной камере, в большей свободе и естественности диалогов, в новом человеческом типе, выраженном в новых актерских лицах.
Время – через кино – пробовало говорить другим языком. Кино стало фиксировать новые ритмы жизни. Новые скорости. Новые ракурсы. Новые смыслы.
Оживление литературы этих лет передавалось кино. Литература питала кино. Особенно «журнальная» проза. «Новый мир», «Знамя», «Юность»… Драматургия, перерабатывавшая эту прозу в кино, была вынуждена менять свой язык и свои приемы под напором реального времени.
Как будто советский кинематограф только и ждал, чтобы немного перевести дыхание и сразу же набрать нового воздуха в свои легкие.
В сентябре 1964 года начинаются съемки «Андрея Рублева», завершатся в ноябре 1965-го. Редактор фильма Л. Лазарев вспоминал о Тарковском:
В искусстве вообще нужны вожди. Влияние идей Тарковского на молодых кинематографистов больше, конечно, связано с другими его картинами – «Зеркало» и «Сталкер». Но уже после «Рублева» было ясно – это и есть гребень «волны».
