Обзор риторических практик гендерной инклюзии, вводящий в заблуждение у Гейтса не меньше, чем у Росса, подводит к отрицательному ответу на этот вопрос. И, поскольку концепт Означивания настолько укоренен в мужских сообществах, мужской речи и мужском поведении, нет ничего удивительного в том, что в последующих главах книги об афроамериканской литературе женщинам уделяется мало внимания. Глава 3, хоть и охватывает практически всю историю афроамериканской литературы, как правило, чаще всего возвращается к Ричарду Райту и Ральфу Эллисону, рассматривая их творчество как пример репрезентации означивающего, описывая применение ими означивающего в работах о более ранних писателях и то, как они вдохновили следующей поколение писателей означивать их самих. Кроме того, Чарльз Чеснатт, Олстон Андерсон, Пол Лоренс Данбар, У. Э. Б. Дюбуа, Лэнгстон Хьюз, Честер Хаймс и Ишмаэль Рид – все они получают должное в виде одного или нескольких абзацев критических комментариев. Харриет Уилсон, Харриет Джейкобс, Джесси Фосет, Нелла Ларсон, Лоррейн Хэнсберри и Гвендолин Брукс, напротив, даже не упоминаются, так же как и большинство писательниц, которые за последние тридцать лет приложили руку к триумфальному ренессансу литературы черных женщин. Гейтс делает замечание, что в дальнейшем он может обратиться за дополнительными примерами ритуалов означивающих[361] к Тони Кейд Бамбаре, Соне Санчес и Никки Джованни (а также к нескольким другим писателям-мужчинам), однако он так этого и не делает.
Уиттли мимолетно предстает на страницах книги в расистской пародии[362], а Фрэнсис Харпер заслуживает несколько строк за обзор Дугласа. И только Зора Нил Херстон, Элис Уокер и Тони Моррисон включены в схему Гейтса (таблица 5), отображающую то, что он называет «прямыми связями [литературного влияния], наиболее важными для собственной литературной теории»[363],[364]. Более того, Херстон и Уокер станут героинями следующих глав, чего не скажешь о Моррисон, а Уокер больше не упоминается даже в этой главе. Таким образом, Херстон – единственная черная женщина среди современных и недавно переоткрытых писательниц, которую Гейтс удостаивает комментарием и цитированием на протяжении всех глав о традиции черной литературы. Отсутствие женщин еще больше обращает на себя внимание в главах о практике означивающего в джазе. Воспевая Колтрейна, Чарли Паркера, Каунта Бейси и Оскара Питерсона за цитирование, переосмысление и пародирование старых песен и музыкальных стилей[365], Гейтс ни разу не упоминает ни Бесси Смит, ни Билли Холидей и не считает нужным обосновать использование только мужских имен. Несмотря на чрезвычайно заметную роль Гейтса – публикатора текстов черных писательниц, несмотря на пассажи о Херстон, женщины в этой центральной главе играют призрачную и неочевидную роль. Они упоминаются как те, о ком Гейтс мог бы поговорить, их имена мелькают в таблице, но не в тексте, они, и писательницы, и музыкантки, остаются в паутине мужского влияния и перекрестных ссылок.
Фигура женщины внезапно приобретает четкие очертания в момент обсуждения фильма Жана Ренуара «На мотив чарльстона» (1926), который восхищает Гейтса как «разряд означивающего небывалой силы». «Пародия на популярную в эпохи Возрождения и Просвещения в Европе между 1550 и 1800 годами литературу о первооткрывателях»[366], эта сюрреалистическая короткометражка описывает приключения «полураздетой Белой Дикарки»[367]. Ее, блуждающую по руинам разрушенного войной Парижа, обнаруживает черный астронавт, с которым она может общаться только посредством откровенных танцев. Как объясняет Гейтс, «Белая Дикарка – образ-перевертыш экзотизированных в европейской культуре чернокожих; а ее близость с обезьяной переворачивает расхожий европейский стереотип о том, что африканские женщины предпочитают общество приматов»[368]. Однако чего Гейтс не замечает, так это того, что
