Там, где люди что-то делают, появляются другие люди, которые объясняют им, как все должно быть сделано. Индусы, чья философия не превозносила логику, любили ее не меньше и с удовольствием формулировали в самых строгих и рациональных правилах тонкие процедуры каждого искусства. Так, в начале нашей эры «Санданга», или «Шесть пределов индийской живописи», излагала, подобно более поздней и, возможно, подражательной китайской,* шесть канонов совершенства в живописном искусстве: (i) знание внешности; (2) правильное восприятие, мера и структура; (3) действие чувств на формы; (4) вливание грации, или художественное представление; (5) сходство; и (6) художественное использование кисти и красок. Позже появился сложный эстетический кодекс — «Шилпа-шастра», в котором были сформулированы правила и традиции каждого искусства на все времена. Художник, как нам говорят, должен быть сведущ в Ведах, «наслаждаться поклонением Богу, быть верным своей жене, избегать чужих женщин и благочестиво приобретать знания в различных науках».38
Нам поможет понять восточную живопись, если мы вспомним, во-первых, что она стремится изображать не вещи, а чувства, и не изображать, а предполагать; что она зависит не от цвета, а от линии; что она нацелена на создание эстетических и религиозных эмоций, а не на воспроизведение реальности; что ее интересует «душа» или «дух» людей и вещей, а не их материальные формы. Однако, как бы мы ни старались, мы вряд ли найдем в индийской живописи то техническое развитие, тот диапазон и глубину значения, которые характерны для изобразительного искусства Китая и Японии. Некоторые индусы объясняют это весьма причудливо: живопись пришла в упадок среди них, говорят они, потому что она была слишком легкой, недостаточно трудоемкой, чтобы принести ее в дар богам.39 Возможно, картины, такие смертельно хрупкие и преходящие, не вполне удовлетворяли тягу индуса к какому-то долговременному воплощению избранного им божества. Постепенно, по мере того как буддизм примирялся с образностью, а брахманические святилища росли и множились, живопись заменялась скульптурой, цвет и линия — прочным камнем.
Мы не можем проследить историю индийской скульптуры от статуэток из Мохенджо-Даро до эпохи Ашоки, но можно предположить, что это скорее пробел в наших знаниях, чем в искусстве. Возможно, Индия, временно обедневшая в результате арийских вторжений, перешла от камня к дереву в своей скульптуре; или, возможно, арии были слишком увлечены войной, чтобы заботиться об искусстве. Древнейшие каменные фигуры, сохранившиеся в Индии, восходят только к Ашоке; но они демонстрируют столь высокоразвитое мастерство, что мы не можем сомневаться в том, что за этим искусством стояли многие века роста.40 Буддизм установил определенные препятствия как для живописи, так и для скульптуры в своем неприятии идолопоклонства и светских образов: Будда запретил «воображаемые рисунки, нарисованные в виде фигур мужчин и женщин»;41 и под этим почти Моисеевым запретом живописное и пластическое искусство страдало в Индии так же, как и в Иудее, и как должно было страдать в исламе. Постепенно этот пуританизм, по-видимому, ослабел, поскольку буддизм уступил своей строгости и все больше и больше принимал дравидийскую страсть к символу и мифу. Когда искусство резьбы появляется вновь (около 200 г. до н. э.), в каменных барельефах на «перилах», окружающих буддийские «ступы» или курганы в Бодх-Гайе и Бхархуте, оно выступает скорее как составная часть архитектурного проекта, чем как самостоятельное искусство; и до конца своей истории индийская скульптура оставалась по большей части аксессуаром архитектуры, предпочитая рельеф круглой резьбе.* В джайнских храмах в Матхуре и буддийских святилищах в Амаравати и Аджанте это искусство рельефа достигло высшей точки совершенства. Рельс в Амаравати, говорит один из авторитетных специалистов, «является самым сладострастным и самым нежным цветком индийской скульптуры».42
