Есть две революции: революция — молох и революция — пламенный всплеск культуры, революция как выражение разрушительной воли к власти и революция как беспредельность поиска. Генрих Клейст осуждал революцию и воспевал бунтаря. Одним из первых он осознал трагичность бунтарства — отсюда психологическая напряженность, катастрофичность, одержимость и жестокость судеб его героев.
Склонный к гиперболизациям, доводящий всё до крайней степени, Клейст, упреждая Ф. Ницше, одно время предавался настоящему культу силы. Что может спасти Германию перед тиранией Наполеона? Только сила! Высшая ценность в жизни людей — сила, какова бы она ни была, каков бы ни был ее первоисточник, на что бы она ни была обращена. Националист и милитарист по убеждению, Клейст носился с мыслью убить Наполеона. Империализму Наполеона Клейст противопоставлял гиперболизированный разбой и культ войны одного из самых прославленных и удачливых вождей норманнов Роберта Гискара. Гискара принято выдавать за беспощадного разбойника и негодяя, но аморальности завоевания должен противостоять имморализм сверхчеловека — идея, позже развитая Фридрихом Ницше. Скорее всего Клейст уничтожил своего «Гискара» не потому, что драма была ниже Софокла, но потому, что сам устрашился своего варианта «белокурой бестии», испугался аморализма, который проложил себе дорогу в этой его трагедии. Во всяком случае всё его последующее творчество — преодоление идеи победы любой ценой и утверждение торжества духа над силой.
И все же главная тема творчества Клейста — душевный разлад с самим собой. Все его герои, лучшие из них — Алкмена, Агнесса, Иероним, Оттокар, Кетхен — страдают разорванностью сознания, раздвоенностью личности. Задолго до экзистенциалистов Клейст узрел трагичность человеческого удела в неприятии другого. У человека нет опоры среди других, обособленность и отчужденность — такие же имманентные свойства человека, как и непреодолимое стремление к другим. Даже диалог его героев — в традициях грядущей драматургии абсурда — разговор глухих. Он не соединяет говорящих, а разъединяет их. У Платона спорщики ищут истину, у Клейста стремятся подавить друг друга, навязать другому свою волю и свои цели. Как бы предвидя тарантулов, грядущего хама, саламандр, нивеляторов, он видит в страстности корысть. Софистика, угроза, инсинуация, ложь — таково слово человека разглагольствующего. Это не общение — это порабощение. Это не слово — это оковы.
У Клейста трагичны не события, а душевные состояния героев. Впрочем, катастрофичен сам мир, везде в нем кипит война, необходимо страшное землетрясение в Чили, чтобы наступило минутное перемирие. Но изуверство человеческое глубинно, инквизиция — в душах людей. Даже природные катаклизмы не способны вразумить человека. В сумрачном мире «Найденыша» главный герой — порок, обитающий в глубинах внешне благопристойного мира.
Мироощущение Клейста наиболее ярко раскрывает руссоистская по духу притча «О театре марионеток». В сущности, это рассказ о человеческой природе. Вкусив от древа познания, человек утратил свою самость, стал куклой, движимой рукой машиниста. Но даже кукла, подчиненная движению пальцев, естественнее человека — ведь она, по крайней мере, не соизмеряет свои движения с внешним миром. Человек сам обесчеловечивает себя: всё больше утрачивает свою душу по мере «прогресса» цивилизации. Клейст не довольствуется констатацией человеческого падения: остро ощущая трагичность и абсурдность бытия, он продолжает искать божественное в человеке. Можно сказать, что его творчество — это гневный, горький и трагический протест против обесчеловечивания.
В клейстовских трагедиях уже слышится надрыв Достоевского. Клейст и подготовил немцев к нему. Мучения и мучительства Алкмены и Амфитриона пропитаны еще несуществующим духом Достоевского, жестокостью подполья. Правда, варварство здесь еще не соседствует с утонченностью, но, как говорил Томас Манн, таков обычай Клейста — подавать демоническое под изысканным соусом. Как и Достоевский, Клейст испытывал болезненный интерес к патологическому — отсюда его проникновение в глубины подсознательного. В «Пентесилее» зоркий глаз увидит принципы нового, модернистского мифа: двоемирие, дионисийская оргия духа, архетипы, грозное таинство человеческой глубины. Затем будут Бодлер, Лотреамон, Рембо, Верлен, Ницше, Вагнер, Эленшлегер, Жид, Лоуренс, Селин, Лерис, Бонфуа, Тзара — искусство боли Нового времени.
Новации Гауптмана и Метерлинка, в сущности, заимствованы ими у Мильтона и Клейста. Вместе с Гёльдерлином и Гофманом — этими модернистами среди романтиков — Клейст творит вполне современную литературу боли.
Клейст — это мост между барокко и модерном, «барочное ваяние, где тело человеческое становится образом неволи и мучения», где человек — мифологически зол, а поэт — трагически непонят. Конечно, злая любовь — изобретение не Клейста, но к Ахиллу и Пентесилее восходят не только история Сореля и Матильды де Моль, но вся история европейского реализма — от Стендаля до Джойса.
