Почему? Да потому что в нормальном, в обычном браке, в семье из двоих, в семье с традиционным бытом ему страшно. Он боится, что ему станет скучно — а ему действительно быстро станет скучно с любой женщиной после Лили. «Я сколько ни любил бы вас, привыкнув, разлюблю тотчас». У него мучительный страх быта, рутинных отношений, необходимости как-то зависеть от покупок, от занавесочек на окнах, от канарейки. Он ненавидит быт. А семья Бриков безбытна, там Лиля все организует, но это когда гости приходят. А когда нет гостей, то и быта нет никакого, все делает домработница.
И для Маяковского уход в простые традиционные отношения, в такую, если угодно, биполярную семью, в семью, где мужское и женское находятся в таких сложных соотношениях — это для него повод прежде всего для панического бегства, как ни странно. И этот инвариант у него повторяется с Наташей Брюханенко, еще с двумя Наташами в Харькове, в каком-то смысле с Татьяной Яковлевой. Потому что если бы он действительно подал тогда на выезд, ему бы дали этот выезд, понимаете, в чем кошмар. А он не хочет, он не может этого сделать. Потому что удалось установить очень многим исследователям, что он в тот момент просто не подал документы. Он боится, что она выйдет за него, что она приедет с ним — тоже был ведь такой вариант. И это его совершенно не устраивает, потому что придется жить вдвоем, а это не его вариант. Вот это проследить можно.
Такие же интересные инварианты прослеживаются в самой простой, в самой, я бы сказал, заурядной частной биографии. Штука в том, чтобы вычленить упорно повторяемую вами ошибку. Как только вы ее поймете, как только вы ее разрушите, вы решите свою частную семейную ситуацию, решите ситуацию творческую. Потому что, скажем, есть довольно распространенный вариант, когда поэт, прозаик творчески стопорится, разрабатывая тот или иной сюжет. Видимо, он подбирается к своему, как называл это Аксенов, ожогу, к своей детской травме, которую он не решается переступить. А вот если решится, то он не только сюжет сможет доработать, но он сможет и свою жизнь таким образом исправить.
Вот это вторая важнейшая особенность — вам надо вычленить инварианты, прежде всего, чужой судьбы, а потом по закону, постепенно научаясь, вы вычлените это и в своей.
Ну и третий момент, Жолковский ввел когда-то (я часто на него ссылаюсь, потому что он автор очень удобных терминов) замечательный термин «кластер». Это устойчивый набор персонажей. Но до него еще сходную мысль высказывала Ольга Фрейденберг в своей книге «Поэтика сюжета и жанра». Вот как хотите, при всем уважении к структуралистам, к русской формальной школе, самой главной, самой значимой литературоведческой работой XX века я считаю «Поэтику сюжета и жанра». Потому что в этой книге Ольга Фрейденберг впервые подошла к главному вопросу: история может быть рассказана единственным способом. Существует прямая взаимосвязь между набором героев и мифологическим сюжетом. То есть миф предполагает один и тот же набор устойчивых действующих лиц.
В свое время меня совершенно потрясла ситуация, что в мифе о русском Фаусте — это «Тихий Дон», «Доктор Живаго», «Лолита» — в обязательном порядке наличествует мертвый ребенок. Почему это так получается, почему в эпосе XX века метафорой революции выступает адюльтер, а метафорой мертворожденного, нежизнеспособного общества — вот этот неизбежный мертвый ребенок? Это довольно страшная штука, это классическая загадка. Но почему-то, рассказывая историю русского Фауста, все без исключения авторы не могут, даже Набоков в «Лолите». Хотя уж казалось бы, почему Лолита обязана родить мертвого ребенка? Она могла сама умереть при родах, но нет, почему-то она рождает мертвого ребенка, и почему-то так же ее растлевает отчим, как это происходит с Ларой и с Аксиньей (ну, в случае Аксиньи — отец).
Эта ситуация, кстати, вот это юношеское растление, инцест — это тоже сюжетный кластер, который обязательно возникает в разговоре о русском революционном романе. И восходит все это к роману Толстого «Воскресение», в котором уже наличествуют все архетипические черты романа о русской революции. Революции еще нет, но уже намечен сюжет, при котором женщина сначала растлевается интеллигентом, а достается марксисту. И собственно говоря, это и есть трагическая тема «Воскресения».
Вот то, что этот сюжет, сюжет русской революции, мог быть рассказан единственным образом, с единственным набором персонажей — это позволяет вам выделить кластер чужой судьбы, чужой биографии. А потом вы можете оборотиться на себя, как в крыловской басне про Мартышку и очки, то есть зеркало, и вы с ужасом увидите, что ваша собственная жизнь кружится по одному и тому же заведенному сюжету. Но это бы бог с ним, но самое страшное — что она проходит в окружении одних и тех же персонажей.
