В «Баюшки-баю» в усыпляющей песенке отпускаются грехи тому, кто пребывает в бреду и кого ждет последний сон, а такое отпущение происходит при исповеди (по церковным правилам, в бредовом состоянии умирающего – глухой: священник отпускает грехи умирающему, если тот даже не в состоянии назвать их). В стихотворении Некрасова очевидно, что это символическая исповедь, а не искаженное отражение реальности. Лирический герой уже услышал, как «Костыль ли, заступ ли могильный ⁄ Стучит… смолкает… и затих…» (III: 203). Его зовут «под сень покоя», т. е.
Неизвестно, исповедался ли поэт перед кончиной. Не вдаваясь в предположения на этот счет, отметим лишь, что определенная религиозная и культурная традиция осознавалась даже теми, кто не усердствовал в следовании ей. Публикация стихов, в которых перечислено всё то, что отпускается умирающему поэту, соотносится с исповедью и с покаянием. Состояние Некрасова было в прямом смысле слова пограничным достаточно протяженное время. Широкая публика, следившая за состоянием больного, не могла не услышать в этом стихотворении буквально голос со смертного одра, как покаяние и отпущение грехов поэта, чья «рука» «у лиры звук неверный исторгала» (III: 400), и человека, давшего пищу стольким разноречивым слухам.
В «исповедальной» и «покаянной» лирике Некрасова «Баюшки-баю» сыграло особую роль. Оно стало то ли предвидением, то ли своеобразным «сценарием» действительности, наступившей очень скоро. Слова о прощении звучали и в надгробном слове о. М. Горчакова, и в речах над могилой поэта, над которой кто-то из присутствующих полностью прочел стихотворение «Баюшки-баю» (Летопись III: 619; Некрасов ВС: 478).
Варвара Николаевна Асенкова (1.04.1817-19.04.1841) – легендарная фигура в истории русской культуры, своего рода символ русской сцены. После блестящего дебюта 21 января 1835 г. она сразу заняла прочное место на сцене Александрийского театра и в душе театральной публики[307]. Здесь уместно повторить несколько общих и частных сведений.
Асенкова была актрисой прежде всего лирико-комедийного амплуа. Расцвет русского водевиля, который пришелся на 1830-1840-е гг., во многом обязан Асенковой и ее постоянному партнеру Н. О. Дюру. Легкость, живость, музыкальность, наивность и в то же время острота и шутливость, способность к импровизации – все это давало жизнь незатейливым сюжетам-однодневкам и перспективу появления маленьких шедевров, которые сегодня мы воспринимаем как памятники великой литературной эпохи. Таковы водевили Некрасова (тогда еще Перепельского), Ф. А. Кони, Н. И. Куликова и П. А. Каратыгина. Этот жанр, пришедший из французской сценической культуры, на русской почве стал злободневен и остро полемичен по отношению к известным деятелям или явлениям культуры (например, к Булгарину или, напротив, «натуральной школе»).
Водевиль в 1840-е гг. отчасти был аналогом средств массовой информации. И в театральном действе его место было обоснованным. Вначале «давали» трагедию с «высокими» чувствами и конфликтами, затем – «высокую» комедию, а затем водевиль, который смягчал «серьез» старших жанровых собратьев, помогал зрителю соотнести себя с сегодняшним днем, посмеяться над собой, обрести оптимизм и веру в счастливый финал.
После ранней смерти Асенковой прелесть водевиля, как свидетельствует специальная литература, невосстановимо утратила какую-то важную часть. Эта – очень тонкая – грань нуждается в освещении.
Асенкова играла не только в водевиле. Она сыграла Марью Антоновну в «Ревизоре», Софию в «Горе от ума», Офелию в «Гамлете». И хотя оценки ее исполнения этих ролей были разными, иногда резко неодобрительными[308], в театроведении по документам эпохи проанализирован стиль ее игры. Асенкова привнесла в исполнение своих ролей простоту, естественность, достоверность чувств.
