У Авербаха напряжение в сцене ареста бандитов под конец вообще сходило на нет: «Огорчил ты меня, дядя», – миролюбиво говорил арестованному главарю банды милицейский начальник, расхаживая по комнате взад-вперед. Потом бандитов выводили во двор, где жизнь шла своим чередом: в белом фартуке с бляхой на груди проходил дворник, на костылях ковылял куда-то по своим делам мужик с гармошкой через плечо, а дворовые мальчишки, с любопытством разглядывая арестованных, попыхивали одной на всех папироской.
У Германа после ножевого ранения Ханина действие, наоборот, сгущалось и туго закручивалось в мертвую петлю, из которой уже не вырваться.
Не просматривалась у Германа никакая умиротворяющая перспектива и в сцене отъезда из Унчанска выздоравливающего после ранения Ханина.
Она была очень похожа на сцену переезда на новое место жительства Филиппка, журналистская карьера которого пошла в гору, – та же полуторка, те же нехитрые мебель, пожитки и провожающие соседи на пороге дома.
У Филиппка к моменту переезда как раз родился сын, и жена Зиночка (Эва Шикульска) садилась в кабину грузовика, бережно держа в руках конверт с новорожденным младенцем. Ханин же уезжал в неизвестность, и отъезд его был абсолютно бесплодным. В кабине грузовика сидела артистка Адашова, у которой с Ханиным так ничего и не вышло.
Впрочем, у Германа продолжение жизни еще совсем не отменялось. Мотив деторождения звучал у него, конечно, не слишком настойчиво, но, по крайней мере, присутствовал в сюжете как нечто само собой разумеющееся. Даже в самых последних своих работах, отправляя героев в «путешествие на край ночи», Герман в фильме «Хрусталёв, машину!» все-таки показал толстуху-учительницу, которая мечтала забеременеть от Клёнского. Была возлюбленная Ари и у Руматы в «Трудно быть богом». Она плевала Румате в лицо. Он таскал ее за волосы. Но среди скотины и по-скотски Ари и Румата тоже копошились друг с другом на грязном сеновале.
Завершенность и устойчивость в изображении выморочного, замкнутого в самом себе существования появились лишь в картинах Александра Сокурова, который в конце 1980-х радикально развил ленфильмовскую, питерскую традицию уныния. Его экран – это жизнь, уже полностью обесточенная, лишенная какой-либо живости и непосредственности. Жизнь всегда выглядит у Сокурова предельно отрешенной от узнаваемой бытовой реальности, но ни к какому иному берегу так и не приставшей. Герои Сокурова – будь то властители мира, как в «Сказке» (2022), или безнадежные жалкие изгои, как ставший после Гражданской войны импотентом красноармеец Никита (Андрей Градов) из дебютного «Одинокого голоса человека» (1987), в равной мере обречены на сомнамбулическое скитание по ничьей земле, на границе посюстороннего и потустороннего миров – без права на утешение, на пристанище хотя бы в одном из них.
В этой межеумочности и возникает у Сокурова обостренное переживание законченности родовых отношений. Впрямую посвященные роду такие его фильмы, как «Круг второй» (1990), «Мать и сын» (1997), «Отец и сын» (2003), «Александра» (2007), обращены не к жизни, а к смерти. А во всем, что касается интимных отношений, Сокуров всегда предпочитает соблюдать гендерную индифферентность и никогда не дает волю азарту и горячности, присущим зачатию новой жизни.
Режиссер Илья Авербах
1977
С особой откровенностью и прямотой о том, что рождение состоит в союзе со смертью, а вовсе не с жизнью, высказался Алексей Балабанов. Уже в дебютной картине по Беккету «Счастливые дни» (1991), которая снималась на «Ленфильме», в студии «Первого и экспериментального фильма»[262], режиссер сделал кульминационным момент, когда рождение ребенка вызывало катастрофический ужас у героя, обозначенного в титрах местоимением Он (Виктор Сухоруков). От Него у несчастной наследницы фамилии по имени Анна (Анжелика Неволина) рождался ребенок. И чем дальше Он пытался убежать в финале от детского крика, тем громче и нестерпимее становился этот крик.
«Детства больше нет», – обреченно констатировал Он и забивался на дно старой лодки в обшарпанном, захудалом питерском дворе. Грубо сколоченные тяжелые деревянные доски он задвигал над собой, словно крышку гроба, чтобы исчезнуть из жизни навсегда.
Режиссер Алексей Герман – старший
1984
На той же студии у Германа в том же 1991 году параллельно с Балабановым дебютировал в большом кино и Евгений Юфит фильмом «Папа, умер Дед Мороз». К тому времени он уже прошел стажировку в киношколе Сокурова[263] и был известен благодаря своим эпатажным короткометражкам «Санитары-оборотни» (1984), «Лесоруб» (1985), «Весна» (1987) и другим лентам. Эти работы создавались в русле полуподпольного питерского движения кинолюбителей, получившего общее название «параллельное кино». Нишу, которую вместе со своими единомышленниками занял в «параллельном кино» Юфит, он обозначил термином
Режиссер Евгений Юфит
1991