По мнению критика Сергея Добротворского, именно с момента перехода Юфита в большое кино начинается закат его стилистики, явившейся «здоровой рефлексией народной культуры, изживающей застойные табу в гротесковой пляске смерти»[264]. Но можно ли в самом деле говорить о том, что любительские начинания Юфита не выдержали испытания Большим кино?
Попытки таких чутких к новаторству кинематографистов, как Сокуров и Герман, отформатировать необузданную, дикую творческую энергию Юфита и ввести его эксперименты в русло базовой кинокультуры, в общем-то, успехом не увенчались. Даже то, что в основу его первого полнометражного фильма был положен выдержанный в классической традиции рассказ А. К. Толстого «Семья вурдалака» (1839), не помогло наделить само экранное повествование свойствами добропорядочного жанрового нарратива.
Главной сюжетной связкой между фильмом и его литературным первоисточником – историей о старике крестьянине Горче, который наказал сыновьям вбить ему в сердце осиновый кол, если он вернется из военного похода позже назначенного срока, – был этот самый осиновый кол, зловеще плывший у Юфита, подобно огромному карандашу, в темных водах порожистой речки.
Но некрореализм в стандартном прокатном формате под официальной эмблемой «Ленфильма» вовсе не умер, как посчитал Добротворский. Скорее стал самим собой – явлением в кинопространстве глубоко маргинальным, однако цельным и самодостаточным. Он утратил лишь свою прямую перестроечную злободневность. Всласть натешившись в узкопленочных гротесковых миниатюрах над набившими оскомину героическими советскими шаблонами, Юфит открылся в своей глубинной устремленности. Но вовсе не для того, чтобы расстаться с постылой социальной мертвечиной ради возрождения нормальной жизни, восстановления ее в правах. Наоборот, дебютный полный метр главного советского некрореалиста с наглядностью продемонстрировал его желание припасть к неживой, раскрепостившейся в его первом большом фильме некростихии. Она проявилась как единственный и самый надежный источник творческой энергии.
В фильме «Папа, умер Дед Мороз», конечно, еще наблюдались рудименты напористого неподцензурного критицизма эпохи перестройки. О постылых стереотипах советской пропаганды напоминала, к примеру, победная реляция из радиоточки о кротах-вредителях, которые «приносят большой вред стране», а также о чудодейственном препарате Ф-17, созданном в результате «упорного творческого труда» и позволяющего уничтожить до 100 особей в день, не принося вреда полезным сельхозкультурам.
Присутствовали в картине Юфита и пресловутые чиновники-демиурги эпохи застоя – в образе трупообразных пожилых мужчин, в костюмах и галстуках. Эти мужчины о чем-то тревожно, но безуспешно телеграфировали морзянкой в эфир, а потом уничтожали папки с документами и почти как в рейхсканцелярии предпочитали смерть позорному поражению. Один другого поливал из кастрюли то ли бензином, то ли кислотой, то ли и тем и другим сразу[265].
Принципиальная оригинальность фильма «Папа, умер Дед Мороз» (по крайней мере, в рамках ленинградской школы постоттепельного уныния) состояла именно в том, что в этой картине был решительно положен конец прежнему искусному балансированию на зыбкой грани бытия и небытия. В конце перестройки, на пике «нового мышления», картина приоткрыла дверь не в новую, в очередной раз многообещанную жизнь, а в небытие.
Герой фильма – писатель, отправившийся в деревню к двоюродному брату «дней на десять», чтобы закончить свой рассказ о мыши-бурозубке. Он покидал вполне узнаваемый мир, где его будил телефонный звонок от кого-то из близких, и перемещался в мир иной. Уже в поезде по соседству сидел типичный трупак (то ли посланец, то ли посланка загробной реальности с черными кругами под глазами), который, глядя в окно, могильным голосом протяжно произносил слово: «Ле-е-ес».
Дебютируя в большом формате, Юфит впервые так жестко обозначил переход границы между повседневностью и некромиром, где действовали уже не его обычные потешные отморозки, оборотни, вепри и прочая лесная и городская нечисть эпохи застоя, а настоящие живые мертвецы. В это окончательно отчеркнутое от обычной жизни пространство и был заброшен герой-писатель, чтобы постепенно превратиться то ли в мертвеца, то ли в убийцу мертвецов. Но, с другой стороны, кто же еще может убить мертвеца, если не такой же мертвец?
Юфитовского героя играл артист Анатолий Егоров, который в потертом твидовом пиджаке и старомодных очках был точь-в-точь выходцем из 1960-х – сродни всем оттепельным очкарикам. Сам выбор именно Егорова на роль героя ненавязчиво связывал времена: некровремя по Юфиту и эпоху, когда оттепельные мотивы еще совсем не отзвучали и начинающий артист Егоров сыграл в фильме Игоря Масленникова и Ильи Авербаха по сценарию Натальи Рязанцевой «Личная жизнь Кузяева Валентина» (1967) свою первую кинороль – шебутного парня из «нашего двора».