Время былых радужных надежд и даже трагического балабановского ожидания счастья у заброшенной колокольни безвозвратно ушло. Герои Бакурадзе и Лунгина, как и многие другие, все чаще им следующие и в искусстве, и в жизни, устойчиво пополняют «пустой дом». Вырвавшись из юдоли бренного существования, где за стеной, как у Лёхи, вечно храпит теща или кто-то еще катастрофически лишающий жизнь ее естественной привлекательности, вновь прибывшие заселяют еще не занятые этажи «пустого дома». Вот только пустота в этом уже достаточно плотно заселенном доме не убывает. Ведь он не для тех, кто хочет найти в нем не доставшееся в жизни счастье или тем более какую-то другую «жизнь, жизнь», которая может приоткрыться, когда «идет бессмертье косяком»[255].
«Пустой дом» на то и пуст, чтобы ничего не обещать. Он всего лишь конечный пункт в движении по той горизонтали, которая рано или поздно исчерпывает себя, свои возможности и, как ни старается, больше не в состоянии притворяться вертикалью.
У «пустого дома» есть вход, но нет выхода. Его обитатели на выход и не рассчитывают. Их расставание с жизнью лишено всякой трансцендентной корысти. Экзистенциальная эйфория освобождения от превратностей существования – это не их радужная перспектива. Они ныряют в окончательную темноту, к которой жизнь их подвела, а отчасти и подготовила.
Бегство беглецов – это трагический абсолют, который можно принять только как данность. И оценить по достоинству само понимание безысходности горизонтального движения. Оно, конечно же, может возвыситься до вопроса «Как жить?» и даже «Быть или не быть?». Нужны ли беглецам ответы? Или их бегство – последний крик несостоявшегося существования?
Даже такой, казалось бы, простой вопрос: «Лёха я или не Лёха?» – растворяется в пространстве, как эхо
Вопрошающие глаза тех, кто еще даже не знает, о чем спросить, – когда они появились на экране впервые? В «Июльском дожде» (1966) у Хуциева, где молодые люди у Большого театра во время встречи ветеранов пристально смотрели в камеру, словно в надежде, что ее объектив – это бинокль, позволяющий заглянуть в будущее. Или у Ростоцкого в фильме «Доживем до понедельника» (1968), где класс не отрываясь (в кадре одни глаза) глядел на своего любимого учителя Мельникова (Вячеслав Тихонов) в надежде, что хотя бы он точно знает, как дожить до понедельника.
Режиссер Марлен Хуциев
1966
Режиссер Станислав Ростоцкий
1968
Режиссер Александр Хант
2021
А какой вопрос застыл в глазах молодых людей, идущих шеренгой через темный лес в финале картины Александра Ханта с говорящим названием «Межсезонье» (2021)? Эти молодые люди, похоже, встревожены гибелью своих сверстников, сбежавших из дома. Но, может быть, и они – погибшие герои, ставшие когда-то обитателями «пустого дома»?
Живые мертвецы не устают вопрошать пустоту.
Мрачный образ призрачного существования обладает в картине Александра Ханта «Межсезонье» (2021) особой драматической выразительностью.
Фигуры людей поначалу скрываются за почерневшими от холодной влаги тонкими еловыми стволами. И вдруг, облаченные в черную одежду, они – ровесники погибших героев – выступают из-за деревьев и на общем плане начинают медленно, беззвучно надвигаться из глубины, пока не заполняют весь нижний край кадра, обрамляя его словно широкой траурной лентой. Камера выхватывает по два-три лица и пристально разглядывает юношей и девушек, которые в ответ неотрывно смотрят в объектив. У кого-то волосы покрашены в розово-фиолетовый цвет, у кого-то серьга в ухе, у кого-то яркая помада на губах, у кого-то просто очки, а кто-то вообще ничем не выделяется. Кто же они? Безгласные свидетели трагического происшествия, о котором рассказывает фильм? Или, может быть, застывшие и лишенные какой-либо видимой эмоциональности взгляды – это именно немой укор тех, кто по воле исторических обстоятельств, не пройдя земную жизнь даже до половины, «очутился в сумрачном лесу, утратив… путь»[256].
Сумрачный лес Ханта напоминает вроде бы не угрожающий осенний лесок, через который, миновав новостройки, неспешно и задумчиво двигались после рабочей смены к автобусу герои фильма «Долгая счастливая жизнь», снятого Шпаликовым в 1966 году. Сумрачное состояние души, которое стало таким неотступным в картине Ханта, кажется, уже тогда, много лет назад, давало о себе знать.