Нельзя сказать, что именно под влиянием Юфита образ смерти как проявление общего мировоззренческого, исторического пессимизма стал расхожим мотивом во многих постсоветских фильмах. Опыт некрореализма был все-таки уникальным экспериментом по концентрации токсичных отходов былого оптимизма.
В конце концов, после ухода из жизни самого Евгения Юфита в 2016 году (ему было всего 55) некрореализм действительно умер. Прямого следования этому опыту ни в рамках какой-либо устойчивой школы, ни в осознанном взаимодействии с некрореализмом как с определенной художественной традицией не возникло. Откровения Юфита как были, так и остались одним из самых таинственных и маргинальных эксцессов на пути медленного, на протяжении многих десятилетий, остывания солнечной планеты Оттепель.
Но не исключено, что общезначимый смысл пройденного Юфитом пути все-таки существует. Ведь, приоткрыв дверь в некромир, он явно не закрыл ее за собой. А учитывая, сколь непредсказуемо и сложно возникают, развиваются и обретают в искусстве силу определенные художественные тенденции, можно предположить, что и в данной ситуации знобящий потусторонний сквознячок из созданного Юфитом экранного небытия не остался незамеченным и, как мог, поспособствовал общему процессу приручения смерти, началу ее свободного обращения в художественном пространстве в качестве всегда доступного эквивалента нарастающего социального отчуждения. Смерть словно вновь расправила кинематографические паруса. Только не те, былые, шпаликовские, а паруса потерявшихся в неприветливой жизни художников-флибустьеров, которые вроде как и собрались, по завету Павла Когана, выйти в море, «не дождавшись нас», но так и остались при своем непреодолимом и завораживающем, как у Пушкина, незнании: «Куда ж нам плыть?..»
Видимо, это незнание, достигнув своего злокачественного предела, и востребовало смерть в проводники, восславило ее и воздвигло на пьедестал – почти как пушкинский председатель Вальсингам, сочинивший от отчаяния и беспомощности перед смертоносной эпидемией гимн в честь чумы.
«Уходят в будни наши торжества»[267], – сокрушался в свое время Шпаликов. Но едва ли, даже поселившись в Ленинграде у Черной речки, он мог предположить, что торжество вернется, только уже в некрообличии, как искусительный праздник украденных у вечности запретных, экстремальных состояний, как триумф смерти, превратившейся то ли в допинг, то ли в транквилизатор, купирующий внутреннюю неустроенность, пустоту.
Чем еще, если не апелляцией к пограничному опыту и прикосновением к смерти («Ад хотите увидеть?»), был обусловлен радикальный жест героя «Большой поэзии», который, на радость блогосфере, ударил себя ножом в ладонь?
Сегодня смерть обретается в открытом доступе и не представляет собой объект сектантского поклонения у «бездны мрачной на краю», как на пиру у пушкинского Вальсингама. Гости председателя, подобно ритуальному заклинанию, провозглашали: «Нам не страшна могилы тьма». Теперь, чтобы открыться «дуновению чумы», даже не надо вступать в единоборство со священником и гнать его прочь. Слова, сказанные этим героем, на сегодняшнем пиру и так не слышны и уж точно никак не могут испугать или хотя бы урезонить пирующих: «Безбожный мир, безбожные безумцы».
В 1969 году, на излете оттепели, в знаменитом фильме Георгия Данелии «Не горюй!» смерть тоже вторгалась в настоящее, и почтенный лекарь Леван (Серго Закариадзе), желая узнать, что скажут о нем после его ухода, устраивал для друзей свои прижизненные поминки. Но только жизнь на тех поминках брала верх над смертью, и неловкие «надгробные» речи гостей тонули в объединяющем всех собравшихся живительном грузинском многоголосии. А священник, отец Гермоген (Котэ Даушвили) оглашал перед лицом смерти то, что можно было назвать скорее законом жизни, чем отменяющим ее императивом небытия: «Да возьмет Господь Бог каждого из нас в свое время».
Возможно, легче всего смерть проникает в жизнь и овладевает ей, когда жизнь встает в позу и, превращаясь в законченный стилевой формат, предпочитает динамике статику силуэта, узора.
В 1967 году вгиковец Рустам Хамдамов (его сорежиссером была Ирина Киселева) снял легендарную учебную короткометражку «В горах мое сердце». Тогда о торжестве смерти, тем более о возникновении некрореализма, даже подумать было странно. Изящно стилизованная под немое кино работа Хамдамова, студента режиссерской мастерской Григория Чухрая, одного из самых стойких реалистов эпохи оттепели, явилась произведением неожиданным и необычным, а потому подозрительным для киночиновников всех мастей[268]. Но этот фильм еще не упразднял поколенческий витальный настрой и упование на легкий, непринужденный контакт героев с окружающим их миром.
В картине Хамдамова даже рачительный булочник месье Козак (Пётр Репнин) готов был меценатствовать и выдавал Чучелу (Вячеслав Кулешов) – сыну и гонцу «одного из величайших неизвестных поэтов мира» (Сергей Годзи) – два вчерашних багета, головку сыра и, совсем уж расщедрившись, бутылку вина.