Отдаленные последствия. «Грех», «Француз» и шестидесятники полностью

Как и Хамдамов, Михалков взял на главную роль Елену Соловей. Более того – он сохранил в «Рабе любви» и маску капризной восторженности («Господа, вы звери!»), которую Хамдамов нашел для актрисы еще в своем первом фильме, где Соловей сыграла дочь месье Козака. Но только у Михалкова «масочный режим» не становился общей стилистической доминантой. Наоборот, режиссер демонстративно этот режим отменял, раскрепощая жизнь и иронически отстраняя условность немого кино бурной жизненной динамикой и драматической насыщенностью действия. Что же касается Хамдамова, он в «Нечаянных радостях» всеми силами стремился превратить немое кино в метафору мира теней и недвусмысленно проявлял склонность жизни к небытию. Убывание жизни у Хамдамова проявлялось не только как визуальный эффект («Значит, вся наша жизнь, поступки и случаи – тоже узор», – говорила о происходящем на экране героиня), но и в драматургической логике действия («Смерть неизбежна», – гласил один из важнейших, стилизованных под немое кино интертитров).

Движение у Хамдамова было прежде всего перемещением от одного самодостаточного объекта к другому. Не только старые пианино, трамвай, автомобиль, кассовый аппарат в лавке Козака, педальная швейная машинка, но и борзая собака, и ее хозяйка в декадентском черном наряде с длинной жемчужной нитью на шее, и все прочие более или менее значительные персонажи были не столько персонажами, сколько изысканными артефактами в музейном по своей природе пространстве[272].

В короткой пьесе Уильяма Сарояна (1939), по которой Хамдамов поставил свой дебютный фильм, высокая правда бескорыстного, чистого искусства противостояла прагматичному миропорядку с его войнами, властью денег и бытовым неустройством. «Что-то в этом мире неправильно», – говорил в финале сын поэта, побуждая в очередной раз задуматься о том, как надо жить на самом деле.

Мечту Сарояна о правильном обустройстве жизни Хамдамов как раз и подверг в своем фильме осторожному и ненавязчивому переосмыслению. Не потому, что был вообще равнодушен к мечтам о справедливости и стихийному идеализму. Просто в 1967 году, когда оттепель еще не отшумела, он связал идеальное для себя пространство уже вовсе не с активной жизнедеятельностью, а с отстранением от нее, с отказом от целенаправленного и целеустремленного существования ради сладостного замирания и созерцания красоты застывших, опредмеченных форм.

Собственно, динамику жизни Хамдамов и отстранял в кульминационном эпизоде, когда галопирующий монтаж сменяло неспешное панорамирование – разглядывание стоящих на полках в доме «величайшего из неизвестных поэтов» антикварных объектов: скульптур, книг, часов, ваз, бокалов, музыкальных инструментов. Неподвижно сидящий в окружении этих объектов поэт был не более чем частью обширного реликвария.

«В ГОРАХ МОЕ СЕРДЦЕ»

Режиссер Рустам Хамдамов

1967

Еще более очевидным замирание жизни становилось в тот момент, когда камера, прогулявшись по заваленным разнообразными предметами полкам, проникала внутрь живописной композиции, где на берегу остекленевшего пруда, словно оказавшись в плену его стоячих вод, расположилось зияющее черными глазницами окон здание. Ни в этом кадре, ни в следующем, где камера двигалась по картине уже в глубь аллеи аккуратно подстриженных деревьев, не было ни души.

Добравшись до конца аллеи, камера как будто прорывалась в другое пространство, напоминающее «Завтрак на траве» Клода Моне. Только в композиции Хамдамова не было многочисленных персонажей, присутствовавших на полотне у Моне. Неожиданно в глубине кадра появлялась лишь женщина в белоснежном наряде и шляпе. Сначала она кружилась, а потом изящно приподнимала край платья и грациозно подтягивала чулок. Но ее существование на экране было почти призрачным: вальяжно расположившись в винтажном плетеном кресле-качалке, она так же неожиданно, как появилась, исчезла из кадра. А пустое одинокое кресло, утопающее в парковых зарослях, являлось зрителю во всей своей самодостаточной и романтичной неживой прелести.

В немом фильме парад неподвижных артефактов, видимо, был для Хамдамова наилучшим визуальным аналогом беззвучной (импровизация тапёра не в счет) главной песни Мак-Грегора, «которая заставляет сердца трепетать от горя и радости». Джаспер дарил ее как откровение обитателям хамдамовского арт-пространства. А исполнял эту песню Мак-Грегор на диковинном духовом инструменте, медный раструб которого был развернут не вперед, а назад. Едва ли такой инструмент мог бы устроить впередсмотрящих витальных трубачей и барабанщиков 1960-х. Но для режиссера, охладевшего к обгоняющей самое себя жизни, наоборот, именно такой перевертыш подходил как нельзя лучше.