Но фильм «Богиня: как я полюбила», в котором главную роль следователя Фаины сыграла Литвинова, не был чистой эксплуатацией ставшего успешным на рубеже веков ее актерского и светского имиджа. Принципиальное достижение ее игрового дебюта как кинорежиссера состояло в том, что уже привычный к тому времени образ Литвиновой, вне зависимости от того, играла она роль медсестры, следователя или давала телеинтервью, существовал в картине не сам по себе, но как провозвестник подменяющей собой жизнь некрореальности.
Фильм начинался с появления покойной матери Фаины. Помавая руками в инфернальном фиолетовом освещении, мама-призрак (Светлана Светличная) приходила к дочери в ее сне. Для затравки привидение предлагало просто поговорить: «Я так скучаю». Но уже во «сне № 2» мама-призрак возникала не одна, а в сопровождении потусторонних товарок, которые активно поддерживали мать Фаины: «Умереть не бойся, так надо». Радушно улыбаясь, они убеждали Фаину: «Соглашайся. Соглашайся. Соглашайся».
И действительно, сны Фаины, в которых мама-призрак и ее не только пожилые, но и молодые единомышленники настойчиво призывали героиню переступить роковую черту, – «Не бойся. Это совсем нестрашно» – представляли мир куда более определенный и консолидированный, чем зыбкая, малопригодная для жизни реальность с ее киднеппингом, всевозможным суицидом, убийствами и прочими враждебными человеческому существованию явлениями, образами и символами. Бедной Фаине, как следователю, приходилось особенно близко и часто соприкасаться с этой зоной криминальной и полукриминальной повседневности.
Режиссер Рената Литвинова
2004
Понятно, что в такой ситуации Фаина должна была решить прежде всего вопрос, никак не связанный с ее профессиональными обязанностями, – вопрос о скорейшем и радикальном (совет мамы-призрака) избавлении от всех жизненных обязательств, способных лишь приумножать душевные травмы.
Стекляшка на шоссе, стены которой были обклеены обложками fashion-журнала Vogue и в которую охотно заходили как мама-призрак, так и сама Фаина, была скорее неким общим клубным пространством, где и живых, и мертвых радушно встречала полногрудая, с умопомрачительной по размеру бабеттой на голове официантка Киля – олицетворение простецкой эмпатии: «Хотите суп?»[277]
На роль официантки Кили Литвинова пригласила режиссера Веру Сторожеву, у которой незадолго до этого, в 2002 году, снялась в картине «Небо, самолет, девушка». Это был принципиально бесхитростный, ностальгический ремейк фильма Георгия Натансона «Еще раз про любовь» (1968), снятого по знаковой для 1960-х пьесе Эдварда Радзинского «104 страницы про любовь» (1964). Литвиновой, видимо, было важно сделать отсылку к этому проекту, тем более что Сторожева как типаж помогла легко и непринужденно передать на экране благожелательность, в которой когда-то так нуждались герои-шестидесятники, обращенные к
Но отсылка к ушедшей эпохе лишь подчеркивала допотопность общепитовского радушия и «всесветного гостеприимства». Придорожной стекляшке явно не хватало настоящей астральной дерзости для того, чтобы
Максим Суханов, с его харизмой загадочного медиума, внушительной бритой головой, а также открывшимся у него еще в фильме «Страна глухих» (1998) удивительным утробным голосом то ли заговорившего слабослышащего, то ли прирожденного чревовещателя, наилучшим образом подошел на роль таинственного профессора, который умел совершать мучительные и опасные путешествия в загробный мир и обратно. Герой Суханова попытался обучить своей сакральной технике и Фаину, окончательно потерявшуюся в реальном мире: «Я вообще на самом деле такая одинокая, что есть меня, что нет…»
Но одних только типажных соответствий в облике профессора задачам загробного трансфера было, конечно, маловато. Литвиновой как автору, прочно связанному с миром настырного подиумного эпатажа, хотелось максимально усилить эффект преодоления роковой черты.
Это преодоление происходило в покрытой живописной патиной квартире профессора, где Литвинова как могла обильно использовала различные магические действия и элементы ритуального декора для того, чтобы никто не усомнился в пересечении ее героиней границы между жизнью и смертью. При этом сугубо земные процедуры, вроде мытья полов и вкушения водки, торжественно соединялись в фильме с мистикой старых потрескавшихся зеркал. Появлялась из зазеркалья и двойница Фаины, для того чтобы на время подменить героиню и дождаться ее возвращения из загробного мира.
Нагромождение разнородного некроинвентаря изрядно мешало достоверности происходящего, зато стилевое напряжение неуклонно возрастало, агрессивно отсылая к модному в те годы тренду «фьюжн».